Przegląd nowości

V Festiwal im. Kromera w Bieczu – nurt instrumentalny

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 18, wrzesień 2019 14:15

Tegoroczny, piąty Biecki Festiwal im. Kromera zainaugurowany został turniejem violi da gamba i wiolonczeli. Ich zmagania połączył w jednej osobie zaprzyjaźniony z Bieczem Bruno Cocset (w ubiegłym roku wykonał komplet sześciu suit wiolonczelowych Johanna Sebastiana Bacha), któremu towarzyszyli muzycy z kierowanego przezeń francuskiego zespołu les Basses Réunies. Wiole ostatecznie ustąpiły partytur pokrewnej rodzinie wiolinowej, albowiem, pomimo powabnego brzmienia, wymagają czasochłonnego i częstego dostrajania, na co już utyskiwał Leopold Mozart. Poza tym, wraz z powiększaniem koncertowych audytoriów, ich dźwięk okazywał się zbyt nikły.

 

 

Aliści, członkom les Basses Réunies te niedogodności nie przeszkadzały w koncertowaniu i nie musieli poświęcać zbyt wiele czasu na częste dostrajanie swoich instrumentów, których dźwięki bez trudu wypełniły nawy bieckiej kolegiaty Bożego Ciała, unosząc się pod jej halowe sklepienia. 

 

 

Pewien zawód sprawić mógł natomiast dobór repertuaru, na który złożyły się utwory Diego Ortiza, Girolamo Frescobaldiego, Domenico Gabriellego i Arcangelo Corellego, w znacznej mierze posiadające wartość czysto historyczną, ukazującą ewolucję pewnych form muzycznych jak canzona, ricercar czy ciaccona. Nie do końca natomiast odznaczają się takimi walorami autonomicznymi jak oryginalność czy indywidualna inwencja, tym razem w znaczeniu nieodnoszącym się do samej techniki polifonicznej. Nie stwarzały też większych okazji do zaprezentowania przez muzyków ich osobowości wykonawczych czy napawania się niepowtarzalnym brzmieniem wykorzystywanych przez nich instrumentów. W znacznej mierze pozostaliśmy w muzeum i w kręgu wartości natury edukacyjnej. 

W przypadku recitalu związanej z Krakowem fińskiej skrzypaczki Sirkki-Liisy Kaakinen-Pilch dzień później, przy całym zachowywanym pietyzmie wobec reguł historycznego wykonawstwa, mieliśmy do czynienia z wyrazistą osobowością interpretacyjną, odznaczającą się znacznym temperamentem, nigdy wszakże nieprzesłaniającym autorskich intencji wykonywanych utworów. Artystka w równej mierze potrafiła wydobyć pokłady znacznej pomysłowości i ekspresji zarówno z kompozycji nienależących do szczytowych osiągnięć swych twórców czy epoki, która je wydała, jak i tych należących do ścisłego kanonu muzycznego dziedzictwa.

 

 

A więc wyeksponowanie tremolującego motywu otwierającego i przewijającego się na przestrzeni całej Fantazji przypisywanej Sebastianowi Nauowi, choć jej atrybucja nie do końca jest pewna. Z kolei w anonimowej Suicie g-moll urzekały szczególnie muzykalność w Sarabandzie, przejawiająca się w bogactwie zastosowanych odcieni dynamicznych, oraz wyrazista taneczność w Courante. 

 

 

Z kolei w II Suicie Johanna Paula von Westhoffa znaczne wrażenie wywarło operowanie bogatą agogiką w Allemande, głęboko przemyślane rozkładanie akcentów i pauz wkradających się do muzycznego przebiegu, porywała natomiast wręcz do tańca zamaszysta Gigaz pizzicatem pod koniec i powtórzeniem w lżejszej dynamice. W Passacaglii, zamykającej cykl sonat misteryjnych, zwanych też różańcowymi, Heinricha Ignaza Franza von Bibera zwracała uwagę nade wszystko pogłębiona refleksyjność, znajdująca odzwierciedlenie w odpowiednim doborze temp oraz szczególnej wrażliwości na barwę dźwięku. W przypadku III Partity BWV 1006 Johanna Sebastiana Bacha wirtuozowskie zacięcie w Preludium, ściszonym przy powtórzeniu, i popisowa Giga okalały bardziej powściągliwe wykonanie środkowych ogniw, pozwalające na wewnętrzne uspokojenie i chwile zadumy. 

Prawdopodobnie ulubionym kompozytorem fińskiej artystki jest Johan Jospeh Vilsmayr. Stąd wycyzelowana w najdrobniejszych detalach interpretacja jego Partity g-moll. Po wstępie operującym rozłożonymi akordami, granymi w dynamice pomiędzy piano a pianissimo, na szczególne wyróżnienie zasłużyło ukazanie wewnętrznego przełamania w Bourré, prowadzącym do popisowej Riterady. Na bis skrzypaczka zagrała jego Sarabandę, w której skupiła się nade wszystko na urodzie dźwięku, który pod koniec stopniowo zamiera. 

 

 

Motywem przewodnim występu Sirkki-Liisy Kaakinen-Pilch uznać można przywrócenie temu gatunkowi muzycznemu (partitom, z francuska zwanym suitom) ich w pełni tanecznego rodowodu. Program koncertu oh! czyli kierowanej przez Martynę Pastuszkę Orkiestry Historycznej w znacznej mierze wypełniły concerti grossi trzeciego, najmniej znanego przedstawiciela neapolitańskiego rodu muzycznego Scarlattich – Francesca, brata Alessandra, autora kompozycji wokalnych oraz instrumentalnych.

 

 

Formacja ta poczyniła znaczny postęp w zakresie jakości dźwięku, a zwłaszcza jego różnorodnej artykulacji. Na przykład Grave z II Concerta c-moll zagrano nasyconym alikwotami dźwiękiem, a przy tym lekkim i świetlistym. Z kolei wykonanie IX Concerta D-dur odznaczało się jego zwiewnością, a zarazem w pełni głębokim osadzeniem w instrumentach. Ponadto w zakończeniu otwierającego Allegra zwróciło uwagę wyraziste wydobycie charakterystycznego zwrotu retorycznego w postaci zaskakująco puentującego go brzmienia o dysonansowym zabarwieniu. W VIII Concerto G-dur rolę tę spełnia natomiast nieoczekiwane zatrzymanie toku muzycznego pod koniec wstępnego Allegra. Podobnie jest z kończącym się zawieszeniem Allegro w IV Concerto E-dur, podczas gdy w drugim Largo cieszyła ucho szeroko płynąca kantylena. 

W zamykającym Allegro pojawia się zaś jakby przebłysk zapowiadający motyw Mozartowskiej Barbariny z Wesela Figara. Program omawianego koncertu uzupełniły opracowania w formie concerta grosso sonat skrzypcowych: Charlesa Avisona I G-dur op. 1 Francesco Geminianiego, a przez tegoż III G-dur z op. 5 Arcangelo Corellego. Również u tego ostatniego mamy do czynienia ze środkami barokowej retoryki jak oparcie przebiegu muzycznego w Allegro na efekcie swoistych, przeplatających się pytaniach i odpowiedziach, a w środkowym Adagiu na wdzierających się w tok narracji niepokojących zwolnieniach.

 

 

U Geminianego z kolei pojawiło się w środkowym Allegro charakterystyczne staccato, a wszystko to znajdowało wyraz w grze zespołu Martyny Pastuszki, wyczulonego na stylowość w odniesieniu do epoki, z której pochodzą wykonywane utwory. Do nurtu instrumentalnego tegorocznego festiwalu należał recital Martina Gestera w skromnym, ale za to stylowo dekorowanym wnętrzu drewnianego kościoła Archanioła Michała w pobliskiej Dinarowej.

 

 

 

Na program złożyły się kompozycje klawesynowe François Couperina, Jean-Baptiste’a Forqqueray’a i Jacques’a Dulphyego. W przypadku tego ostatniego można mówić o dyskretnym malarstwie dźwiękowym, za sprawą którego wytworne Gracje uwodziły delikatną, wręcz koronkową fakturą, a Medea niepokoiła słuchacza swą nieokiełznaną motoryką. Z kolei Uwertura do Trzeciej księgi utworów klawesynowych odznaczała się wyrazistym rozkładem akcentów. Zarazem jednak nigdy nie została naruszona zasada decorum, czyli estetycznej stosowności. Wszystkie to dało się czytelnie wysłuchać w interpretacji Martina Gestera, dbającego w równej mierze o stylowość brzmienia, co siłę oddziaływania, również dynamiczną, efektów zastosowanych przez kompozytora.

                                                         

                                                                   Lesław Czapliński