Przegląd nowości

Wampuka czyli Rzecz o parodii w operze

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 05, maj 2019 13:20

Uczynił tak być może dla zaznaczenia przewagi pierwiastka muzycznego, a co za tym idzie własnej względem nie darzonego zbytnią sympatią librecisty – Williama Schwenka Gilberta – autora mówionych dialogów, tym samym ograniczonych do niezbędnego minimum, bądź posłużył się pseudooperową formą, na dodatek osiągającą przesadne rozmiary, zarówno w odniesieniu do czasu trwania, jak ilości pojawiających się osób, aby poprzez nieproporcjonalność użytych środków jeszcze bardziej uwypuklić groteskowość świata przedstawionego, fikcyjnego królestwa Baratarii oraz księstwa Plaza Toro. W ogóle w XIX wieku powszechną praktyką było powstawanie przy okazji premier poważnych oper ich parodystycznych replik. I tak w trzy lata po Wolnym strzelcu Webera opublikowana została jego komiczna przeróbka. Samiel, czyli cudowna pigułka (Samiel oder wunderpille), którego udokumentowane wystawienie odnotowano 1 sierpnia 1830 roku w Sztokholmie. Z kolei wkrótce po ujrzeniu świateł rampy Opery Paryskiej (21 listopada 1833) przez Roberta diabła Giacomo Meyerbeera europejskie sceny obiegać zaczęły jego liczne parafrazy jak, Robert Birbanduch Józefa Damsego w Warszawie (12 lipca 1844), Mniszki Roberta diabła (les Nonnes de Robert-le-Diable) Jeana George’a Kastnera we Francji wiosną 1845, do libretta sporządzonego przez autora pierwowzoru – Eugene’a Scribe’a – wreszcie Robert der Teufel Adolfa Müllera (4 czerwca 1833 roku w Wiedniu). Ten ostatni w ogóle specjalizował się w tego rodzaju przeróbkach, że wspomnę o siedem lat wcześniejszą Czarną damę, będącą komiczną repliką Białej damy Boieldieu, czy oper Rossiniego w Cyruliku z Sievering z 1828 roku, Otellusiu, wesołym Maurze wiedeńskim, albo uleczonej zazdrości (Othellerl der lustige Mohr von Wien oder Die geheitle Eifersucht, 1829), Myszce i rękawicy, albo przeznaczeniu rodziny Maxenpfutsch (Nagerl und Handschuh oder Die Schicksale der Familie Maxenpfutsch, 1832), będącej parodią po społu Kopciuszków Rossiniego i sześć lat wcześniejszego Nicolasa Isouarda, wreszcie samego wagnerowskiego Holendra tułacza w burlesce Holender tułacz na piechotę (Der flegeleude Holländer zu Fuss, 1846)^[3]. W półtora miesiąca po premierze (3 marca 1868) przeredagowanego na potrzeby Opery Paryskiej Fausta Gounoda na afisz Folies-Dramatiques wszedł 28 kwietnia Mały Faust^[4] Hervégo. Wbrew tytułowi była to właściwie pełnospektaklowa opera komiczna. Różnica pomiędzy obydwoma utworami odnosiła się bowiem nie tyle do rozmiarów, co ich wymowy, zarówno w odniesieniu do fabuły, jak i samej muzyki. Faust, którego odtwarzał początkowo sam kompozytor, został tu zdegradowany z uczonego na pospolitego belfra, całkowicie bezradnego wobec oddanej mu na naukę Małgorzaty, młodocianej nimfomanki. W sensie dosłownym wyzwala ona w nim przyczajonego demona, który opuszcza jego ciało, uwalniając tym sposobem od brzemienia lat, i już we własnej postaci jako Mefistofeles śpiewa... koloraturowym sopranem. Następnie pojawiają się sceny i ustępy paralelne wobec Gounoda jak kuplety Mefistofelesa o „czterech porach miłości”, aria Małgorzaty przy maszynie do szycia, która zastąpiła pierwotny kołowrotek, czy parodia patosu operowej śmierci Walentego, w tej wersji ginącego w pojedynku na noże stołowe. Zarazem doszły jednak numery w pełni oryginalne jak walc cudownie rozmnożonych przez szatana Małgorzatek różnej narodowości, mających odwieść Fausta od zgubnej namiętności do tej niewłaściwie wybranej, czy też trzygłosowy chór z imponująco przeprowadzonym kontrapunktem na wstępie II aktu, rozgrywającego się w „ogrodzie niezapominajek” i będącego odpowiednikiem scen na festynie. W warstwie muzycznej przytoczone zostają zaledwie dwa motywy Gounoda: chóru powracających żołnierzy oraz pierwszego spotkania pary bohaterów (Ne permettez-vous pas, charmante demoiselle), który po dwóch taktach rozwija się w niezależny sposób. Przeważają natomiast typowe dla gatunku paryskiej operetki ostinata, acceleranda i finałowe galopy. 

• « poprz.
• nast. »