Przegląd nowości
Pod znakiem decorum, czyli muzycznej stosowności
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 04, marzec 2019 23:50
W dobie klasycyzmu, czy szerzej w ramach akademizmu, obowiązywała zasada decorum, czyli stosowności, a więc nie przekraczania granic dobrego smaku i przyzwoitości. I do niej właśnie zdawały się stosować utwory, które złożyły się na program ostatniego koncertu krakowskich filharmoników, a zatem reprezentujące klasycyzm Requiem c-moll Luigi Cherubiniego, wczesny romantyzm I Symfonia B-dur op. 11 Ignacego Dobrzyńskiego oraz estetykę radziecką Suita z muzyki do tragedii Williama Shakespeare’a „Romeo i Julia” op. 56 Borysa Latoszynśkiego, przy czym skrajne punkty programu uznać można zarazem za przejawy akademizmu francuskiego i radzieckiego.
Zasadę decorum można też było odnieść do ujęcia tych kompozycji przez ukraińskiego dyrygenta Mykołę Diadurę, który nie szarżował temp, ani nie forsował dynamiki, albowiem wszelka przesada i ostentacja w tym względzie, a więc hałaśliwość brzmienia, czy nadmierny pośpiech byłyby czymś wysoce niestosownym w tego rodzaju repertuarze. Pozostawał zatem w obrębie wyważonej interpretacji, skupionej nade wszystko na czytelności przebiegu formalnego i przejrzystości czynnika architektonicznego tej muzyki. W wykonaniu symfonii młodego Dobrzyńskiego ujmowało szczególnie wysunięcie na pierwszy plan równorzędnego dialogu instrumentów dętych ze smyczkami w triu Menueta, a następnie wirtuozowskich figuracji fletu w rękach Magdaleny Di Blasi w jednej z wariacji Andante, stapiającego się następnie z drugim instrumentem tego typu oraz waltornią.
Obsesyjnie powracający w wiolonczelach charakterystyczny temat w finale przydawał rozwojowi muzycznemu odcienia dramatyzmu, a fugowany ustęp w smyczkach stanowił jakby zapowiedź czekającego obcowania z tą imitacyjną techniką polifoniczną w stanowiącym kulminację koncertu Requiem Cherubiniego. A więc dwiema potężnymi fugami Offertorium: w Domine Jesu Christe oraz w Quam olim Abrahae, z brawurowo przeprowadzonym stretto, czyli przyśpieszeniem w pierwszym przypadku.
W przeciwieństwie do missae pro defunctis Berlioza czy Verdiego, kompozytor unika wszelkiego ekshibicjonizmu wyrazowego (w składzie orkiestry nie występują flety, co przydaje jej bardziej mrocznego odcienia kolorystycznego), a co za tym idzie operowania i wywoływania skrajnych oraz gwałtownych afektów, nawet w wizji Sądu Ostatecznego (Dies irae, dies illa) nie zamierza epatować ni przerażać obrazami mąk piekielnych, zachowując w tym względzie daleko posunięty umiar i powściągliwość.
Duże wrażenie mimo to, a może właśnie dlatego, wywarło ściszone wejście chóru w otwierającym Introitus, przy jednoczesnym posługiwaniu się dźwiękiem nasyconym, choć kolorystycznie stonowanym, dostosowanym do żałobnego charakteru kompozycji, napisanej dla uczczenia pamięci Ludwika XVI i Marii Antoniny. W ogóle krakowski zespół przygotowany przez Teresę Majkę-Pacanek święcił tego wieczora swój dzień, a jego występ na dłużej zachowa się we wdzięcznej pamięci. Borys Latoszynśky i jego twórczość stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy spuścizną pierwszych reprezentantów orientacji narodowej w muzyce ukraińskiej (Semenem Hułak-Artemowśkym i Mykołą Łysenką) a przedstawicielami jej obecnej doby (Walentynem Silwestrowem, Jurijem Łaniukiem czy Ołeksandrem Szczetynśkym).
Niestety, jego działalność przypadła na czasy radzieckie i niewiele swobody pozostawało dla zaznaczenia własnej indywidualności, mimo że jego kijowski dom symbolizował przetrwanie dawnych obyczajów, albowiem na przekór niesprzyjającym okolicznościom regularnie odbywały się w jego salonie żurfiksy, podczas których rozbrzmiewała również muzyka.
Zaprezentowana na piątkowym koncercie Suita „Romeo i Julia” nie wykracza poza krąg stylistyczny, któremu bliżej raczej do, nic mu nie ujmując, Dmitrija Kabalewskiego niż Siergieja Prokofiewa, skądinąd także autora Romea i Julii, powstałych dwadzieścia lat wcześniej, o Dmitriju Szostakowiczu nie wspominając. Latoszynśky w najlepszych fragmentach ucieka w stylizację – na przykład w uroczystej, podniosłej Pawanie, imponującej nie tylko monumentalnym składem, ale i brzmieniową powagą. Pewne wyrafinowanie dźwiękowe daje znać o sobie w ustępie zatytułowanym W ogrodzie Julii. Natomiast za pomocą zręcznej instrumentacji uniknął kompozytor możliwej pospolitości w otwierającym Marszu karnawałowym, opartym na niezbyt wyszukanym materiale tematycznym. Mykola Diadura ze swej strony szczęśliwie ominął rafy wszelkich przejaskrawień brzmieniowych, które wobec wystawnej obsady orkiestry z liczną perkusją mogłyby wydać się pospolitymi lub zgoła zgiełkliwymi.
Lesław Czapliński