Przegląd nowości

Moniuszkowska „Halka” – wymiar lokalny czy uniwersalny? (2)

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 19, wrzesień 2019 09:38

Muzyczne metamorfozy opery

 

Moniuszko z rozmysłem i dość konsekwentnie posługuje się dwoma motywami przewodnimi. Pierwszy jest bezpośrednio związany z osobą tytułowej bohaterki i intonowany przez flet na samym początku uwertury, by powrócić następnie w akompaniamencie do pieśni Janusza Skąd tu przybyła mimo mej woli (jego emocjonalne wzburzenie znajduje wyraz w serii harmonicznych modulacji), orkiestrowym wstępie do drugiego aktu, a przetransponowany na wiolonczele rozbrzmiewa podczas opowiadania Jontka w trzecim akcie, wreszcie poprzedza śmierć Halki.

 

 

Drugi motyw jest bardziej pojęciowej natury i dotyczy życiowej sytuacji Halki, uwiedzionej i porzuconej przez Janusza. Stanowi on temat śpiewanej przez nią w pierwszym akcie pieśni Jako od wichru, w której dochodzi swych praw, a później występuje również w preludium do trzeciego aktu, a zwłaszcza w oskarżycielskiej scenie zbiorowej Nad biedną Halką zlituj się Panie!, towarzyszącej w następnym przybyciu do rodowej wioski weselnego orszaku Janusza i Zofii.

Interesująco został w niej potraktowany chór, nie rozpisany na głosy, lecz tworzący poniekąd szóstą dramatis persona (włoscy muzykolodzy dopatrują się w tym prekursorstwa wobec Musorgskiego). Lia Rotbaumówna tak pisze o tym zbiorowym bohaterze – stanowi jakby zwielokrotnienie postaci Jontka – poetycki obraz dojrzewającego buntu (Lia Rotbaumówna „Opera a jej kształt sceniczny”, Kraków 1969, s. 117).

 

 

Stało się to inspiracją dla autorów łódzkiej inscenizacji opery (reżyseria Krzysztofa Kelma, premiera 8 czerwca 2002 roku), kończącej się podpaleniem przez Halkę kościoła i wybuchem ludowego powstania. Już sam kompozytor charakteryzuje środkami muzycznymi dwa, antagonistyczne względem siebie i obce sobie światy. Środowisku szlacheckiemu odpowiadają rytmy polonezowe (otwierający chór oraz oracja Stolnika O mości mi panowie) oraz rozbudowany do rozmiarów symfonicznych Mazur, zamykający pierwszy akt. Z kolei parę plebejskich bohaterów określają odniesienia do form muzyki ludowej, choć nie tyle podhalańskiej, co krakowskiej (wspomniana pieśń Halki, synkopowany rytm w arii Jontka z drugiego aktu I ty mu wierzysz) oraz regionów bliższych pochodzenia Moniuszki, a więc ruskich dumek.

Do tych ostatnich nawiązują dwie arie: cavatina Halki Gdyby rannym słonkiem wzlecieć mi skowronkiem (której słowa stanowią skądinąd transpozycję śpiewki goethowskiej Gretchen O, gdybym ptaszkiem była) oraz Jontka Szumią jodły. Ponadto za pomocą odpowiedniej instrumentacji kompozytor naśladuje brzmienie góralskich dud.

 

 

 

Z tradycją włoskiej opery romantycznej wiąże się natomiast dwuczłonowość niektórych ustępów wokalnych, złożonych z refleksyjnych ogniw kawatynowych, którym przeciwstawione zostają błyskotliwe, wieńczące je cabaletty (tercet zaręczynowy oraz duet Janusza i Halki w pierwszym akcie, aria tej ostatniej w czwartym akcie, a ponadto oracja Stolnika zakończona zostaje strettą) czy wprowadzenie miniconcertata w zakończeniu drugiego aktu, a także użycie w finale harfy, symbolizującej wodną toń (np. w motywie studni w drugiej odsłonie pierwszego aktu Łucji z Lammermooru Gaetana Donizettiego), tutaj przyzywającej zrozpaczoną kobietę do popełnienia samobójstwa. 

Z operą Donizettiego spokrewnia ponadto Halkę scena obłędu bohaterki w trzecim akcie oraz sekstet z następnego, będący swoistą repliką dramaturgiczną tego z finału drugiego aktu Łucji. Trzykrotnie jednak ze względów dramaturgicznych narusza Moniuszko zamknięty charakter tych numerów, przerywając jednolity przebieg tercetu Zofii, Janusza i Stolnika przez kolejne zwrotki, dobiegającej zza kulis pieśni Halki, czy też wprowadzając dialogowe wstawki w obręb wspomnianej oracji Stolnika oraz arii Jontka w drugim akcie. 

 

 

Poza tym wiele numerów przechodzi płynnie jeden w drugi. W ciągu dziesięciolecia pomiędzy swym estradowym wykonaniem w Wilnie (1 stycznia 1848), a warszawską premierą¹ z 1 stycznia 1858, Halka uległa rozszerzeniu z dwóch do czterech aktów, przy czym zachowano miesięczną cezurę w akcji pomiędzy środkowymi ogniwami, co zarazem uwiarygodnia możliwość urodzenia i śmierci nieślubnego dziecka (w warszawskiej inscenizacji Natalii Korczakowskiej następuje jego poronienie w trakcie kawatyny w czwartym), choć zważywszy na stan bohaterki mogą to być jej kolejne urojenia. 

Zmiany dotknęły również tkanki muzycznej. Partia Jontka przetransponowana została z głosu barytonowego (jaki dysponował jej pierwszy odtwórca Józef Achilles Bonoldi, któremu dzieło było zadedykowane) na tenorowy, zyskując tym samym na znaczeniu. Ponadto wzbogaciła się o wspomnianą dumkę, podobnie jak to było w przypadku Halki. Oprócz tego dopisane zostały nie mniej od tamtych popularne dziś ustępy baletowe: Mazur oraz Tańce góralskie w trzecim akcie. A także przywoływana już oracja Stolnika oraz duet Jontka i Janusza w drugim akcie.

 

 

Na różne sposoby starano się też złagodzić radykalny wydźwięk libretta. Była już mowa o pojawiającej się niekiedy próbie samobójstwa Janusza, któremu w duchu klasowego solidaryzmu przychodził z pomocą wspaniałomyślny rywal (Widać na czółnie na rzece martwą Halkę, przy niej Jontek podaje rękę Januszowi, który się z wody wydziera na czółno – W. Wolski, Halka, libretto, op. cit., s. 50). Z kolei w Rosji, gdzie Halkę wystawiono naprzód w moskiewskim Teatrze Bolszoj (20 lutego 1869), a później w petersburskim Teatrze Maryjskim (4 lutego 1870), wprowadzono zmienione zakończenie, w którym chór wzywał do odmówienia modlitwy w intencji nieszczęsnej samobójczyni, na co wszyscy zebrani klękali (Grzegorz Wiśniewski „Od Szalapina do Kozłowskiego”, Warszawa 1992, s. 7). 

Sceniczne metamorfozy opery

 

W latach pięćdziesiątych XX wieku na odwrót, starano się wyostrzyć zawarte w fabule akcenty społeczne. W uznanej pod tym względem za wzorcową inscenizacji Leona Schillera, w drodze emendacji zastąpiono w końcowym chórze w trzecim akcie passus Tak to, tak z dziewczętami,/ To taka dola ich przez zaczerpnięty z rękopisu wersji dwuaktowej – Tak to, tak z panami,/Taka miłość ich, co skądinąd koresponduje z odpowiednim fragmentem wcześniejszej arii Jontka (Ty biedna chłopka, on panicz twój, Pamiętaj to).

 

 

Poza tym dialog chóru, podążającego do kościoła, z  Dziembą, wzywającym do wzniesienia pieśni na cześć nowożeńców, na co wiejska gromada odpowiada Zaśpiewajmy ją wesoło, przeniesiono do finału, bezpośrednio przed kodę, wskutek czego nabrał on szyderczej wymowy, a pojawiającą się w związku z tym hardość repliki wzmacniało dodatkowo przydane temu sceniczne wygrażanie ciupagami (współcześnie daje się zauważyć przeciwna tendencja, a mianowicie redukowania społecznego tła do osobistego dramatu bohaterów, stępiania ostrza antagonizmów klasowych, a pamiętać należy, że wileńska premiera opery odbyła się zaledwie w dwa lata po galicyjskiej rabacji.

Już wcześniej pozwolono sobie na o wiele dalej idącą dezynwolturę wobec integralności Moniuszkowskiej partytury. 9 maja 1919 roku we Lwowie, z okazji stulecia urodzin kompozytora, wystawiono jego operę w nowym, trzyaktowym układzie scenicznym, opracowanym przez Stanisława Niewiadomskiego.

 

 

W imię dramatycznej logiki radykalnie poprzestawiał on muzyczne numery. I tak pierwszy akt, rozgrywający się w ogrodzie dworu Stolnika, składał się ze sceny zaręczyn, pieśni Halki, jej duetu z Januszem, arii Gdyby rannym słonkiem oraz ansamblu, w którym zostaje siłą usunięta z posiadłości magnata. Następnie akcja przenosiła się do włości Janusza i obejmowała niezmieniony, oryginalny trzeci akt, zakończony wszakże dumką Jontka. Ostatni akt powracał do rezydencji Stolnika i zestawiony został z ansamblu weselnego, Poloneza, oracji gospodarza, Mazura, ustępu przeniesionego ze Mszy Moniuszki, arii Halki O, mój maleńki i właściwego finału, mającego miejsce o świcie. Przedstawienie, poprowadzone przez Józefa Lehnera, nie wzbudziło co prawda większych sprzeciwów, ale i nie zadomowiło się na dłużej na scenie.

Na równie ryzykowny eksperyment zdecydowano się pół wieku później we Wrocławiu (25 listopada 1970), gdzie dwa pierwsze akty pojawiały się dopiero jako retrospekcja w ramach opowiadania Jontka z trzeciego aktu. Na mniejszą skalę tego typu ingerencje występowały również w udanej skądinąd inscenizacji Kazimierza Dejmka w Operze Łódzkiej w 1958 roku. Tamtejszy spektakl rozpoczynał się od spotkania Halki z Januszem, tak że w przesuniętym tercecie zaręczynowym, dobiegająca zza kulis jej pieśń, jawiła się projekcją wyrzutów sumienia niewiernego kochanka.

 

 

Z kolei w finale bohaterka nie popełniała samobójstwa, lecz znikała z życia Janusza w bliżej nieokreślonych okolicznościach. Tła dla akcji dostarczał ujęty w kolistą formę horyzont, na którym pojawiały się schematyczne wyobrażenia aktualnej scenerii (kandelabr jako emblemat pałacu, a krzyż kościoła, natomiast łamana linia zastępowała widok gór). Obecnie najczęściej powraca się, niczym w wersji wileńskiej, do dwóch części spektaklu, łącząc po dwa akty (krakowskie i podhalańskie), przy czym trzeci najczęściej przechodzi attaca w czwarty. Z oczywistych względów odstępstwa od oryginału cechowały adaptacje filmowe, w tym dwie nieme: z roku 1913 oraz 1930, ta ostatnia w reżyserii Konstantego Meglickiego, dwa lata później wtórnie udźwiękowiona.

Prestiżową produkcją o znacznych ambicjach artystycznych była ekranizacja z roku 1937 w reżyserii Juliusza Gardana, nad którą nadzór sprawował Leon Schiller. Tym razem fabule nadano do pewnego stopnia wymiar antycznej tragedii, a co za tym idzie pogwałcenie stanowych praw i obyczajów nieuchronnie prowadzić musiało do katastrofy. 

 

 

Od początku przeczuwała ją grana przez Sewerynę Broniszówną posępna Chrzestna Halki, personifikująca w ten sposób ciążące nad postaciami Fatum. Sama Halka ucieleśniała natomiast nie tylko lud, ale wręcz naród, skoro pod wpływem jej miłości Janusz porzucał francuską modę i powracał do staropolskich obyczajów. Od strony formalnej ustępy wokalne przeplatały się z mówionymi dialogami. Pogłębiało to jednak wewnętrzną niejednorodność świata przedstawionego, którego spójności nie zapewniał ani realizm filmowej scenerii, ani nie do końca konsekwentnie utrzymana konwencjonalność operowych sytuacji. Stolnika zagrał wybitny aktor dramatyczny Jerzy Leszczyński, w filmie z roku 1913 będący Jontkiem, w którego tym razem wcielił się brat Jana Kiepury – Władysław Ladis.

 

                                                                    Lesław Czapliński