Przegląd nowości
Łańcuckie rekomendacje: nurt recitalowy
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 19, czerwiec 2019 09:37
Pewien zawód sprawił recital Krzysztofa Jabłońskiego, do którego w utworach na cztery ręce od czasu do czasu dołączała Rita Shen (właśc. Hsiao-Hsien Shen). Przede wszystkim uderzającym był, również z uwagi na nadmierną dynamikę, brak dbałości o jakość brzmienia. A przecież nowa swego czasu rodzina instrumentów wzięła swą nazwę pianoforte lub fortepiano właśnie ze względu na możliwość różnicowania natężenia dźwięku na osi głośno i cicho, jego cieniowania, operowania odmianami barwowymi, czego nie dawał klawesyn. W przypadku polsko-chińskiego tandemu pianistycznego dominował płytki dźwięk, pozbawiony głębi i plastyczności. Zagrany na początek na cztery ręce Taniec słowiański C-dur op. 46 nr 1 Antonína Dvořáka zagrzmiał jakby starano się w nim powrócić do źródeł, czyli wiejskiej zabawy. Robert Schumann o utworach Fryderyka Chopina wyraził się, że to „armaty ukryte wśród kwiatów”. W interpretacji Krzysztofa Jabłońskiego, laureata III Nagrody na XI Konkursie Chopinowskim w 1985 roku (pamiętam konfuzję, w jaką wprowadzony został młody artysta, gdy przed rozpoczęciem koncertu laureatów odwiedził go w garderobie generał Jaruzelski, wtedy przede wszystkim szef junty, a nie po latach zyskujący sobie szacunek prezydent) pozostały jedynie armaty i to jeszcze spotęgowane.
Bez śladu znikły natomiast kwiaty. O ile jeszcze można było uznać to za uzasadnione w Etiudzie c-moll op. 12 nr 12, nazywanej „rewolucyjną”, choć i tu przydałoby się mniej dosłowności, to w pozostałych chopinianach było to wysoce rażące. O ile w Scherzu h-moll op. 20 przebity dźwięk posiada pełne uzasadnienie w dwóch niepokojąco rozpoczynających utwór akordach, ale w następującym po nich Presto con fuoco jest już tylko irytujący. Więcej subtelności pojawiło się w grze pianisty w słynnym trio z cytatem kolędy Lulajże Jezuniu. W Walcu As-dur op. 34 dawało od czasu do czasu znać o sobie odwoływanie się do zróżnicowanej agogiki, ale brzmienie i dynamika pozostawały bardziej karczemne niż salonowo-balowe. Dawały się też słyszeć potknięcia techniczne i niedokładności, na które nie zwróciłoby się uwagi, gdyby rekompensowały je inne zalety gry. Najwięcej muzykalności wykazali artyści w kompozycji stosunkowo marginalnej, a mianowicie Grand duo concertante na tematy z popularnej w tamtych czasach opery Giacomo Meyerbeera Robert Diabeł w transkrypcji Friedricha Moskowitza na cztery ręce. Po przerwie pianista powrócił odmieniony, jakby wyczuł moje obiekcje. W rezultacie Ballada g-moll op. 23, stosownie do swej przynależności gatunkowej, rozbrzmiewała w refleksyjnym rozmarzeniu oraz z odpowiednio wyeksponowanym pierwiastkiem narracyjnym.
Krzysztof Jabłoński tym razem z dużym wyczuciem i wrażliwością kształtował jej klimat, dobierając w tym celu delikatne touché. Podobnie było w przypadku Andante spianato i Wielkiego Poloneza Es-dur op. 22, choć w ustępach wykonywanych fortissimo przypominało o sobie brutalne, głuche brzmienie. W zagranych na koniec, znowu wspólnie, pierwszych pięciu Tańcach węgierskich Johannesa Brahmsa, w żaden sposób nie wyczuwało się, by mogły pochodzić one z czard. Raczej przybrały postać palotás, a więc pałacowych, niczym w operach Ferenca Erkela. Czyżby wynikało to z tego, że Krzysztof Jabłoński i Rita Shen, parafrazując tytuł powieści Françoise Sagan, aiment Brahms tout court, przekładając go ponad Dvořáka i Chopina. I w ten sposób wieczór ten okazał się nie całkiem stracony! Początkowo rozczarowujący był także recital rumuńskich muzyków: wiolonczelisty Andrei Kivu i towarzyszącej mu pianistki Mary Dobrescu i zrazu nic nie zapowiadało, że wzniesie się on ponad wykonawczą przeciętność. Pierwsza jego część obracała się w kręgu niebezpiecznych, węgiersko-rumuńskich związków muzycznych, kiedy zwłaszcza od czasów Trianon obydwa narody podzielił spór o Siedmiogród i Banat, choć, jak to często na kresach bywało, granice niejednokrotnie przebiegały przez rodziny (na przykład przypadek reżysera Miklósa Jancsó, którego matka była Rumunką czy urodzonego w Siedmiogrodzie Sigismunda Toduţy). Twórczość wiolonczelowa Zoltána Kodálya znacznie wykracza poza znaczenie lokalne dla muzyki węgierskiej i zajmuje ważne miejsce w literaturze przeznaczonej na ten instrument (zasadnicza dla niego spuścizna chóralna ze względów językowych w znacznej mierze pozostaje nieznana za granicą). O swojej II Sonacie op. 8 kompozytor powiedział, że – za 25 lat ranga wiolonczelisty zależeć będzie od tego, czy będzie ją miał w swoim repertuarze. W Łańcucie mieliśmy okazję wysłuchać wcześniejszej, I Sonaty op. 4. Posiada ona zdecydowanie rapsodyczny charakter i muzyczna narracja rozpada się w niej na szereg epizodów, które artystom nie udało się scalić w logiczną i przemawiającą do odbiorców całość. Również brzmienie solowej wiolonczeli, zwłaszcza w ustępach granych w technice pizzicato, pozostawiało wiele do życzenia. Powyższe odczucia w niewielkim stopniu zmieniło wykonanie kolejnych kompozycji Kodálya: Adagia oraz Sonatiny, a także utworów rumuńskich: Dzwonów przodków, niezbyt reprezentatywnych dla stylu Horatiu Rădulescu, prekursora spektralizmu, oraz Adagia wspomnianego już Sigismunda Toduţy. Mara Dobrescu ze swej strony zagrała jeszcze wirtuozowską Melodię z Dobrudży Paula Constantinescu oraz nostalgiczny, szopenowski Nokturn cis-moll z opusu pośmiertnego. Zwiastunem przełomu stała się autorska transkrypcja Andrei Kivu Fugi z I Sonaty na skrzypce solo BWV 1001 Johanna Sebastiana Bacha, w której artyście udało się w pełni oddać wielogłosową fakturę tego utworu. W pełni muzycy zrehabilitowali się dopiero w danej na zakończenie, ale ze względu na swój ciężar gatunkowy i monumentalny zakrój stanowiącej główny punkt programu Sonacie wiolonczelowej d-moll op. 40 Dmitrija Szostakowicza. Dzieło to pochodzi z roku 1934, a więc apogeum pasma sukcesów młodego kompozytora, kiedy międzynarodowe uznanie i powodzenie zyskuje jego druga opera – Lady Makbet mceńskiego powiatu – która wkrótce stanie się dlań powodem kłopotów i oskarżeń o muzyczną pornografię, skądinąd nie bezpodstawnie, skoro w interludium orkiestrowym rozbrzmiewa dźwiękowy zapis coitusu. W Allegro non troppo wiolonczelowa kantylena rozwija się na tle niespokojnych ostinat, rozlegających się w fortepianie, którego partię do pewnego stopnia uznać można za równorzędną wobec instrumentu solowego. Następujące po nim Allegro to typowe szostakowiczowskie scherzo, którego trio odznacza się znaczną artykulacyjną wynalazczością, polegającą na śmiałych efektach glissandowych. Largo to właściwie wielka aria, a finałowe rondo w tempie Allegro w znacznej mierze opiera się na technice imitacyjnej, dzięki czemu wiolonczela i fortepian niejako rywalizują o prymat w prowadzeniu muzycznej narracji. Utwór ten zdaje się zapowiadać przyszły monumentalizm formy sonatowej w twórczości tego autora. Wszystkie te cechy umiejętnie wydobyli i zaprezentowali rumuńscy muzycy, dbający o wyrazisty przekaz czysto muzycznych treści i emocji o absolutnym charakterze, a więc nieodwołujących się do jakichkolwiek programowych odniesień. A swoją drogą ciekawe, czy Eduard Hanslick, który po wiedeńskiej premierze koncertu skrzypcowego Czajkowskiego stwierdził, że ta „muzyka po prostu cuchnie”, równie bezceremonialnie wyraziłby się o utworze Szostakowicza, gdyby dane mu dożyć jego czasów?
Lesław Czapliński