Przegląd nowości

Wampuka czyli Rzecz o parodii w operze

• 

Szczegóły

Opublikowano: niedziela, 05, maj 2019 13:20

19 stycznia 1909 roku w awangardowym petersburskim teatrzyku, kierowanym przez wybitnego rosyjskiego eksperymentatora Nikołaja Jewreinowa, miała miejsce prapremiera Wampuki czyli afrykańskiej narzeczonej, pod każdym względem wzorcowej opery Władimira Ehrenberga, przez samego autora określonej jako parodia operowa w jednym akcie. On sam opracował też libretto, zainspirowany felietonem Anchara Mancepiłowa, pod którym to pseudonimem ukrywał się książę Michaił Wołkoński, a spektakl wyreżyserował Ungieri. Jest to historia  błąkającej się po pustyni tytułowej Wampuki, rozglądającej się za narzeczonym. Od niechybnej śmierci z pragnienia ratuje ją szlachetny rycerz Lodair, lecz uprowadza dziewczynę Strafokamil, król Szaliapinii (w operze, nie tylko rosyjskiej, panował wtedy ten słynny bas). W trakcie ich wesela zjawia się Lodair w przebraniu śpiewaka, lecz zostaje rozpoznany i skazany na śmierć.

Od niej ratuje go Merynos, zachowujący  incognito monarcha, ofiarą kaźni czyniąc Strafokamila. W krzywym zwierciadle, jak nomen omen nazywała się scena, na której Wampuka ujrzała światła rampy, ukazywała ona pompatyczność i nonsensowność wielkich widowisk operowych w stylu Afrykanki Giacomo Meyerbeera czy Aidy Giuseppe Verdiego. Sam tytuł stanowił trawestację zwrotu, wielokrotnie powracającego w rosyjskim tłumaczeniu libretta Roberta diabła przywołanego Meyerbeera, a mianowicie wam puk, wam puk cwietow podnosim (Pęk kwiatów, pęk kwiatów ofiarujemy), co stanowi poniekąd odpowiednik polskiego tyś pchła, tyś pchla, mię ku miłości tej, stanowiącego esencję „boskiego idiotyzmu” przekładów operetkowych librett. Od tego czasu słowo „wampuka” zaczęło żyć własnym życiem i oznaczać w ogóle wszelkie teatralne sztampy (w języku rosyjskim utworzono nawet czasownik „wampuczit’” na określenie aktorskiej pretensjonalności i minoderii), a w odniesieniu do opery jako rodzaju stało się synonimem anachroniczności jej martwych konwencji, co polski krytyk i kompozytor Mirosław Kondracki ujął aforystycznie, iż jest wczorajszą muzyką w przedwczorajszym teatrze („Ruch Muzyczny”nr 27 z 1971 roku, s. 10). 

Chyba też nie przypadkiem, choć może nie do końca świadomie, w podtytule pojawiła się „afrykańska narzeczona”, albowiem pół wieku wcześniej, prezentowane przez amerykańskich komików – Francisa Leona i Edwina Kelly’ego – skecze, naśladujące istniejące operowe pierwowzory (np. Lukrecja Borgia, Morderczy trubadur), były przez nich określane jako „zafrykanizowane opery-buffa”. Leon, operujący falsetem sięgającym wysokich rejestrów i nazywany z tego powodu błazeńską „primadonną”, gdyż specjalizował się w rolach kobiecych, w spektaklu Żelazne płuca (Leatherlungs) imponował niezwykłą maestrią z jaką naśladował styl wykonawczy i sceniczne zachowania sławnej wówczas divy operowej – Jenny Lind. Rzecz jasna, wszyscy dotąd wymienieni nie byli pierwszymi, którzy wpadli na podobny pomysł. Już w 1853 roku w paryskim teatrze Palais Royal ujrzały światła rampy pięcioaktowe Folies dramatiques (Szaleństwa teatralne) Florimonda Rongera (lepiej znanego jako Hervé, poprzednika, a następnie wytrwałego konkurenta Offenbacha), w których każda część odnosiła się do innego gatunku scenicznego i związanych z nim konwencji, wyradzających się z czasem w nieznośne sztampy. Jedno z ogniw, zatytułowane Gargouillada, zainspirować miało księcia Charlesa de Morny (skądinąd przyrodniego brata Napoleona III i ministra spraw wewnętrznych), występującego pod pseudonimem Saint-Rémy, do ułożenia i prywatnego wystawienia 31 maja 1861 w Pałacu Burbońskim (siedzibie parlamentu) zabawnej krotochwili Pan Choufleuri przyjmuje^[1] (Monsieur Choufleuri restera chez lui 24 janvier 1833), przerobionego następnie i udoskonalonego przez Jacques’a Offenbacha i po raz pierwszy zaprezentowanego publicznie tego samego roku 14 września w paryskim teatrze operetkowym Bouffes-Parisiens. Wskazany w tytule czas akcji – 24 stycznia 1833 – apogeum powodzenia w Paryżu opery włoskiej w ogólności i Gaetano Donizettiego oraz Giuseppe Verdiego (tercet parodiujący finałowe concertato z II aktu Trubadura) w szczególności – podpowiedziały przedmiot zabiegów parodystycznych, aktualnych także dwadzieścia lat później w okresie prapremiery, albowiem pomiędzy rokiem 1801 a 1878 działał nieprzerwanie w nadsekwańskiej stolicy Théâtre Italien, grający w różnych budynkach i będący bądź to niezależną antrepryzą, bądź wchodzący w skład rządowych scen muzycznych (obok Opery i Opery Komicznej). Nowobogacki pan Wzdęcki z paryskiej dzielnicy Marais (dziewiętnastowieczne wcielenie Molièrowskiego pana Jourdaina) postanawia otworzyć własny salon. Wieczór inauguracyjny uświetnić mają gwiazdy ówczesnej wokalistyki: Henriette Sontag, Giovanni Battista Rubini i Antonio Tamburini, którzy w ostatniej chwili odwołują swój występ. Dla ratowania sytuacji nie pozostaje nic innego jak wcielić się w ich role córce gospodarza – Ernestynie – jej ukochanemu, ubogiemu muzykowi Babylasowi (w polskiej wersji Melchiorowi) i wreszcie samemu Wzdęckiemu^[2]. W ich wykonaniu odegrana zostaje scena w stylu włoskiej opery belcantowej (tercet Italia la bella), stanowiąca zabawny melanż motywów melodycznych, wzorowanych na Bellinim, Donizettim i wczesnym Verdim, którym towarzyszy pseudowłoszczyzna tych domorosłych śpiewaków, żonglujących niedokładnie zapamiętanymi konwencjonalnymi zwrotami z librett czy zupełnie niedorzecznymi zbitkami w rodzaju: „La prima primadonna”, a wszystko to nakłada się na sytuację dramatyczną paralelną do rzeczywistej (ojciec zastaje córkę z kochankiem, na poślubienie którego nie chce wyrazić zgody). We wcześniejszym tercecie Babylas! Babylas! Offenbach przywołuje zaklęcie Bertrama, ożywiającego duchy potępionych mniszek z popularnej opery Meyerbeera Robert diabeł. Z kolei nawiązanie do Hugenotów tegoż autora – chorału Seigneur, rempart et seul soutien – daje znać o sobie w ustępie Hosanna! Mort, je t’aime z wcześniejszej jednoaktówki – Ba-ta-clan (29 grudnia 1855) – określonej jako muzyczna chińszczyzna (tytuł odnosi się do wywrotowej pieśni spiskowców, którym przewodzi skądinąd dowódca gwardii Ko-ko-ri-ko, a strach przed jej zabójczymi dla władzy dźwiękami staje się obsesją cesarza Fé-ni-hana, przy czym wszyscy protagoniści okazują się na koniec Francuzami i korzystają z wybuchu rewolty, by zbiec do kraju, w czym dopatrzyć się można z kolei nawiązania do perypetii Włochów z Uprowadzenia z seraju Mozarta oraz Włoszki w Algierze Rossiniego). 

Nie mniej dziwaczna od fabuły jest muzyka, zawierająca, podobnie jak poprzednio omówiony utwór, pseudowłoski, tym razem duet Morto! Morto! Infamio! Infamio! Morto!, oraz wspomnianą już parafrazę meyerbeerowskiego chorału, tym bardziej obrazoburczą, iż wykonywaną falsetem (w oryginale jest to partia przeznaczona na bas). Natomiast temat arii Orfeusza J’ai perdu mon Euridice z opery Glucka przywołany zostaje w jednym z największych dokonań mistrza paryskiej operetki – Orfeuszu w piekle – gdzie tytułowy bohater intonuje go wkraczając z Losem na Olimp, co podjęte zostaje w groteskowym przetworzeniu przez chór, stanowiąc wprowadzenie do finału I aktu. Również rozgrywający się w środowisku artystów-śpiewaków akt Antonii z Opowieści Hoffmanna uzasadniał nadanie mu, zwłaszcza w ansamblach, niektórych cech stylistycznych, zaczerpniętych z oper Berlioza i Gounoda (sekwencyjne wznoszenie się linii melodycznej w połączeniu z efektem crescenda). Skądinąd bohater tego dzieła był nie tylko pisarzem, ale i piszącym pod pseudonimem Johanna Kreislera kompozytorem operowym, autorem preromantycznej Rusałki, ale nie ma tu najmniejszych aluzji do jego twórczości muzycznej. Pierwiastki parodystyczne pojawiły się ponownie w trzyaktowym Trafionym oku (l’Oeil crevé) wspominanego już Hervégo, utworze określonym gatunkowo jako „szaleństwo muzyczne”, a wystawionym po raz pierwszy w 12 października 1867 w paryskich Folies-Dramatiques. Pure nonsensowa akcja ogniskuje się wokół zawodów łuczniczych, w trakcie których leśniczy Alexandrivore przypadkiem postrzelił w oko córkę markiza, wskutek czego wtrącony zostaje do zamkowych lochów, lecz jego ukochana Dindonette w cudowny sposób uzdrawia ranną dziewczynę, dzięki czemu dla wszystkich rzecz cała kończy się szczęśliwie. Tak ułożona fabuła staje się okazją do wplecenia przez kompozytora efektownych parafraz muzycznych m.in. chóru strzelców z Wolnego strzelca Webera oraz Miserere z Trubadura Verdiego, kiedy Dindonette przybywa pod wieżę, w której przetrzymywany jest Alexandrivore. Jeszcze bardziej prześmiewcza wobec konwencji operowych była kolejna operetka tego autora (tak jak poprzednio występującego w podwójnej roli: kompozytora i librecisty) – Chilperyk (Chilpéric, prapremiera 24 października 1868). Zaczyna się niczym Norma Belliniego-Romaniego w świętym gaju druidów, gdzie kapłan ścina złotym sierpem jemiołę z czczonego dębu, wznosząc przy tym inwokację z towarzyszeniem chóru O! Prétres d’Esus. Gdy przybywa tytułowy Chilperyk (król Franków z dynastii Merowingów), wykonuje wejściową Pieśń o szynce (Chanson du jambon), raz po raz dobywając dwukreślne „c”, co płoszy dosiadanego przezeń konia. Choć występujący bohaterowie są  autentycznymi postaciami historycznymi, to ich losy ukazane zostały z całkowitą dezynwolturą. O ile w rzeczywistości rozgrywki pomiędzy bratową tytułowego Chilperyka – Brunhildą – będącą równocześnie siostrą jego żony – Galswinty – oraz królewską kochanką Fredegondą posiadały tragiczny rys i krwawy obrót, to u Hervégo poprzestaje się wyłącznie na komicznym dybaniu całego dworu na spokój pary królewskich nowożeńców podczas ich nocy poślubnej, co dostarczyło Witoldowi Gombrowiczowi pomysłu dla rozegrania paralelnej sceny w jego Iwonie, księżniczce Burgunda. Jeszcze tego samego roku, w okresie bożonarodzeniowo-sylwestrowym, ta pomyślana jako parodia operetka stała się obiektem podobnych zabiegów, dostarczając inspiracji dla granych w modnych wówczas café-concerts przeróbek: Chilméric w Eldorado oraz Chilpéricholle w Alcazarze, co w ostatnim przypadku stanowiło aluzję do równie popularnej w tamtym sezonie operetki Offenbacha Pericholle. Z kolei twórca operetki londyńskiej – Arthur Sullivan – początek swych Gondolierów (1889) dowcipnie ukształtował na podobieństwo introduzione, rozbudowanego ogniwa ekspozycyjnego z włoskich oper dziewiętnastowiecznych, złożonego zazwyczaj z wprowadzającego chóru oraz prezentacji głównych postaci, najczęściej w formie krótkich ustępów solowych. 

Uczynił tak być może dla zaznaczenia przewagi pierwiastka muzycznego, a co za tym idzie własnej względem nie darzonego zbytnią sympatią librecisty – Williama Schwenka Gilberta – autora mówionych dialogów, tym samym ograniczonych do niezbędnego minimum, bądź posłużył się pseudooperową formą, na dodatek osiągającą przesadne rozmiary, zarówno w odniesieniu do czasu trwania, jak ilości pojawiających się osób, aby poprzez nieproporcjonalność użytych środków jeszcze bardziej uwypuklić groteskowość świata przedstawionego, fikcyjnego królestwa Baratarii oraz księstwa Plaza Toro. W ogóle w XIX wieku powszechną praktyką było powstawanie przy okazji premier poważnych oper ich parodystycznych replik. I tak w trzy lata po Wolnym strzelcu Webera opublikowana została jego komiczna przeróbka. Samiel, czyli cudowna pigułka (Samiel oder wunderpille), którego udokumentowane wystawienie odnotowano 1 sierpnia 1830 roku w Sztokholmie. Z kolei wkrótce po ujrzeniu świateł rampy Opery Paryskiej (21 listopada 1833) przez Roberta diabła Giacomo Meyerbeera europejskie sceny obiegać zaczęły jego liczne parafrazy jak, Robert Birbanduch Józefa Damsego w Warszawie (12 lipca 1844), Mniszki Roberta diabła (les Nonnes de Robert-le-Diable) Jeana George’a Kastnera we Francji wiosną 1845, do libretta sporządzonego przez autora pierwowzoru – Eugene’a Scribe’a – wreszcie Robert der Teufel Adolfa Müllera (4 czerwca 1833 roku w Wiedniu). Ten ostatni w ogóle specjalizował się w tego rodzaju przeróbkach, że wspomnę o siedem lat wcześniejszą Czarną damę, będącą komiczną repliką Białej damy Boieldieu, czy oper Rossiniego w Cyruliku z Sievering z 1828 roku, Otellusiu, wesołym Maurze wiedeńskim, albo uleczonej zazdrości (Othellerl der lustige Mohr von Wien oder Die geheitle Eifersucht, 1829), Myszce i rękawicy, albo przeznaczeniu rodziny Maxenpfutsch (Nagerl und Handschuh oder Die Schicksale der Familie Maxenpfutsch, 1832), będącej parodią po społu Kopciuszków Rossiniego i sześć lat wcześniejszego Nicolasa Isouarda, wreszcie samego wagnerowskiego Holendra tułacza w burlesce Holender tułacz na piechotę (Der flegeleude Holländer zu Fuss, 1846)^[3]. W półtora miesiąca po premierze (3 marca 1868) przeredagowanego na potrzeby Opery Paryskiej Fausta Gounoda na afisz Folies-Dramatiques wszedł 28 kwietnia Mały Faust^[4] Hervégo. Wbrew tytułowi była to właściwie pełnospektaklowa opera komiczna. Różnica pomiędzy obydwoma utworami odnosiła się bowiem nie tyle do rozmiarów, co ich wymowy, zarówno w odniesieniu do fabuły, jak i samej muzyki. Faust, którego odtwarzał początkowo sam kompozytor, został tu zdegradowany z uczonego na pospolitego belfra, całkowicie bezradnego wobec oddanej mu na naukę Małgorzaty, młodocianej nimfomanki. W sensie dosłownym wyzwala ona w nim przyczajonego demona, który opuszcza jego ciało, uwalniając tym sposobem od brzemienia lat, i już we własnej postaci jako Mefistofeles śpiewa... koloraturowym sopranem. Następnie pojawiają się sceny i ustępy paralelne wobec Gounoda jak kuplety Mefistofelesa o „czterech porach miłości”, aria Małgorzaty przy maszynie do szycia, która zastąpiła pierwotny kołowrotek, czy parodia patosu operowej śmierci Walentego, w tej wersji ginącego w pojedynku na noże stołowe. Zarazem doszły jednak numery w pełni oryginalne jak walc cudownie rozmnożonych przez szatana Małgorzatek różnej narodowości, mających odwieść Fausta od zgubnej namiętności do tej niewłaściwie wybranej, czy też trzygłosowy chór z imponująco przeprowadzonym kontrapunktem na wstępie II aktu, rozgrywającego się w „ogrodzie niezapominajek” i będącego odpowiednikiem scen na festynie. W warstwie muzycznej przytoczone zostają zaledwie dwa motywy Gounoda: chóru powracających żołnierzy oraz pierwszego spotkania pary bohaterów (Ne permettez-vous pas, charmante demoiselle), który po dwóch taktach rozwija się w niezależny sposób. Przeważają natomiast typowe dla gatunku paryskiej operetki ostinata, acceleranda i finałowe galopy. 

W pure nonsensowym humorze sytuacyjnym i językowym (m.in. oparty na kalamburach tzw. tercet niemiecki Un Deutsche! O Vaterland! Troulala, w ojczyźnie Goethego wykonywany skądinąd po czesku, tyrolska pieśń Małgorzaty, jota aragońska Siebla, będącego tu niesfornym uczniakiem) dopatrzyć się można zapowiedzi przyszłych widowisk dadaistyczno-surrealistycznych. W wersji niemieckiej, zatytułowanej Dr Faust junior, w finałowej Nocy Walpurgii wprowadzono dodatkowe aluzje względem samego arcydramatu Goethego oraz wagnerowskich Śpiewaków norymberskich, do których nawiązano także w inscenizacji londyńskiej za sprawą konkursu na ułożenie walca. W oryginalnym zakończeniu utworu Hervégo Faust, na widok ukazującego się ducha Walentego, wpada do wazy z bulionem, który miał go pokrzepić przed trudami nocy poślubnej z Małgorzatą, wskutek czego zamiast przed ołtarz trafia do piekła, gdzie niczym w refrenie ronda o „złotym cielcu” z opery Gounoda „sam czart prowadzi bal”, któremu nie ma końca. Odtąd, szczerze mając siebie dość, Faust i Małgorzata po wsze czasy muszą bez wytchnienia oddawać się tanecznemu zapamiętaniu, z czego wynika przewrotny morał, iż największą pośmiertną katuszą będzie to, co za życia sprawiało najwięcej przyjemności. Wszelako już siedemnastowieczny filozof francuski Bernard Le Bovier de Fontenelle utrzymywał, „że przyjemność posunięta zbyt daleko staje się cierpieniem i że cierpienie, o ile jest umiarkowane, może stać się przyjemnością”^[5]. Z kolei humorystyczną repliką innej opery Gounoda – Romea i Julii – było widowisko Eugéne’a Dejazeta Rhum, eau en juillet (Lipcowy rum z wodą), którego homonimiczny tytuł stanowił w oryginale grę słów względem francuskiego brzmienia Roméo et Juliette. Prezentowano je w paryskim teatrze imienia matki autora – sławnej aktorki Virginie Dejazet. W przypadku wagnerowskiego Tristana i Izoldy tego rodzaju parodia – napisana w bawarskim dialekcie Tristanderl ind Süssholde (Trystaś i Cukrolda) Ferdinanda Fränkla z muzyką H. Raucheneckera w Isar-Vorstadttheater o dwa dni poprzedziła prapremierę właściwego dzieła (10 czerwca 1865), stanowiąc element intrygi i kampanii skierowanej przeciw kompozytorowi ze strony niechętnych mu kręgów dworskich. Wcześniej parodiowano inne dzieła tego autora. 31 października 1857 w wiedeńskim Carltheater, w dwa miesiące po wiedeńskiej premierze Tannhäusera, dużym powodzeniem cieszyła się tego rodzaju przeróbka Johanna Nepomuka Nestroya z muzyką Karla Bindera (wznawiana również w następnym stuleciu), zatytułowana Tannhäuser, krotochwila przyszłości z wczorajszą muzyką i w dzisiejszym ukształtowaniu scenicznym (Tannhäuser, Zukunftposse mit vergangener Musik und gegenwärtigen Gruppierungen in drei Aufzügen)^[6]. Wenus jest w niej powabną szynkarką, a Elżbieta córką Margrabiego Pętaka (Purzel), zapalonego miłośnika muzyki, który w swej wartburskiej rezydencji otacza się meblami w kształcie instrumentów i organizuje konkursy klasycznej opery. Jedynie Tannhäuser wyłamuje się z tych reguł i prezentuje nowoczesny śpiew, za co skazany zostaje na wygnanie dopóki nie zedrze sobie głosu na tego rodzaju repertuarze. Mimo najlepszej woli, a więc wykonywania wszelkich partii tenorowych w niezliczonej ilości teatrów, nie udało mu się tego osiągnąć. Elżbieta umiera z tęsknoty, zanim on powróci, co popycha go do samobójstwa, lecz za sprawą Wenus zostają przywróceni do życia i nic nie stoi już na przeszkodzie, by zawarli małżeństwo. Również we Francji parodiowano to dzieło po zakończonej niepowodzeniem jego paryskiej premierze. Siedemnaście miesięcy później w tym samym teatrze prapremierę miało kolejne dzieło przywołanego tandemu – Opera przyszłości, Lohengrin (Oper der Zukunft, Lohengrin), przy czym określenie „opera przyszłości” stanowiło przejrzystą aluzję do wagnerowskiego traktatu Dzieło sztuki przyszłości (Zukunftkunstwerk), w którym wykładał on teoretyczne zasady propagowanego przez siebie dramatu muzycznego jako nowego gatunku muzyki scenicznej. 

Rzecz odbyła się w pół roku po wiedeńskim wystawieniu pierwowzoru i rozgrywa się w krainie śpiewających ptaków, której margrabią i hrabią jest Jaś Sprawiedliwy, mający rozsądzić spór między Elzą brabancką (w jej roli Karl Treumann) i rycerzem Mordigallem, oskarżającym ją o zabójstwo swego brata, a jego ucznia Pafnucego. W jej obronie staje Lohengrin, przybywający w rydwanie zaprzężonym w barana. Właściwie zostaje zachowana oś wagnerowskiej fabuły, tyle że przebranej w błazeński kostium i wyposażonej w takież rekwizyty. W utworach tych wyśmiewano ambicję Wagnera stworzenia dzieła przyszłości przy jednoczesnym osadzaniu akcji w mrokach średniowiecza. Pierwiastek parodystyczny w przeważającej mierze ograniczał się wszakże do fabuły, w mniejszym stopniu do muzyki Karla Bindera. 23 lipca na scenie Teatru Miejskiego w Grazu ujrzała światła rampy inna parodia tego ostatniego – trzyaktowa operetka Franza von Suppé – Lohengelb oder die Jungfrau von Dragant (Lohengelb, czyli Dragancka narzeczona), przy czym ładunek humorystyczny tkwił już w tytułowej grze słów, skoro imię oryginalnego bohatera znaczyło „Żółty płomień”, a jego narzeczona Elza była księżniczką Dragancji, podczas gdy jego komiczny sobowtór zwał się „Zielony płomień”. W krajach anglosaskich pojawił się nadto Mały Lohengrin (The Little Lohengrin, 1884 w Londynie i 1886 w Chicago). Również sam Pierścień Nibelunga znalazł po latach komiczną replikę w wystawionej 12 listopada 1904 roku w wiedeńskim Carl Theater operetce Oscara Strausa Wesołe Nibelungi (die Lustige Nibelungen). Jej fabuła, pełna zabawnych anachronizmów (Gunter stara się zdążyć na pociąg, by uniknąć pojedynku z Brunhildą), odnosi się do ostatniego ogniwa wspomnianego cyklu i stanowi satyrę na wilhelmińskie Niemcy, flirt z którymi wytykał już Wagnerowi Nietzsche (m.in. poparcie wojny z Francją i napisanie Marsza cesarskiego – nota bene strausowska partytura roi się właśnie od pompatycznych marszów). Zygfryd z Niderlandów, bo takie nosi miano w tej wersji, jest nie tylko chrobrym rycerzem, ale i producentem szampana, dzięki czemu wszedł w posiadanie znacznych zasobów złota, zdeponowanego w Banku Reńskim (motyw Złota Renu przybiera tu formę walca). Cudowny hełm przemienił się w mieszczańską szlafmycę, dzięki której – niewidoczny dla otoczenia – pomaga Gunterowi pokonać i zdobyć Brunhildę. Z kolei leśnego ptaszka zastępuje kanarek, trzymany w klatce w buduarze Krymhildy i przestrzegający bohatera przed morderczymi knowaniami (kwartet w formie kanonu Nun lasst uns denn Siegfried ermordern – Teraz pozostaje nam zabić Zygfryda) ze strony władców Wormacji, gdzie rozgrywa się akcja. Spotkawszy się z niewdzięcznością z ich strony, Zygfryd wiąże się ostatecznie z Brunhildą. Do pewnego stopnia Strauss parodiował Wagnera jego własnymi środkami (przewaga chromatyki, częściowe zastosowanie nieskończonej melodii, ociężałość partii tenorowej, której sztandarowym numerem jest marszowa aria Das ist der Furor teutonicus – Jest to zajadłość teutońska), co przyczyniło się prawdopodobnie do raczej chłodnego przyjęcia utworu, albowiem wiedeńska publiczność operetkowa nie była na to przygotowana i nie tego oczekiwała. Z większą życzliwością Wesołe Nibelungi spotkały się w Berlinie, choć bardziej dla swej treści niż muzyki. Skądinąd wątki i pierwiastki parodystyczne pojawiały się w operze grubo wcześniej. Już Jean-Philippe Rameau w swojej Platei w ariach Szaleństwa z aktu drugiego (Aux languleurs d’Apollon Daphné se refusa) i następnego (Amour lancetes traits, epuise ton carquon) zręcznie naśladuje konwencje włoskiej opery seria, co uwidacznia się w przesadnym nagromadzeniu karkołomnych koloratur, wyprzedzając w tym względzie głośny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami, angażujący zwolenników włoskich i rodzimych widowisk muzycznych. Natomiast jego refleksem w Paladynach będzie sięgnięcie przez kompozytora do włoskich wzorów, których odzwierciedleniem stanie się trzyczęściowa (da capo) budowa uwertury i arii, prowadząca do pogodzenia tychże z francuską tradycją. 

Z kolei Wolfgang Amadeus Mozart w Così fan tutte, dzielącym z Don Giovannim określenie gatunkowe dramma giocoso (pocieszny dramat), w arii Fiordiligi Come scoglio posłużył się duodecymowymi przeskokami interwałowymi i brawurowymi wokalizami, środkami zaczerpniętymi z arsenału retorycznego opery seria, tu wszakże nieprzystającymi do błahych w istocie okoliczności i wprowadzonymi wyłącznie dla oddania afektacji bohaterki, reagującej w przerysowany sposób na czasowe rozstanie z ukochanym i zaloty rzekomego Albańczyka. Podobnie nieproporcjonalny do okoliczności charakter posiada aria Hrabiny Zbudzić się z ułudnych snów z III aktu tak zatytułowanej opery Stanisława Moniuszki, zresztą nieżyczliwi kompozytorowi i jego libreciście Włodzimierzowi Wolskiemu ironizowali, iż jest to rzecz o rozdartej sukni. Natomiast w Platei, jak i Così fan tutte, oś intrygi obejmuje maskaradę i mistyfikacje, a zatem w pełni uzasadnionym wydaje się zastosowanie w nich pierwiastków parodystycznych. Odrębną kategorię stanowią utwory wykorzystujące raczej ogólne nawiązania stylistyczne niż bezpośrednie zapożyczenia z istniejących dzieł. Ich partytury stanowią swego rodzaju palimpsesty, pod którymi kryje się historia gatunku poprzez mniej lub bardziej bezpośrednie i jawne do niej odniesienia. Zapoczątkowało je 4 grudnia 1909 roku w Monachium operowe intermezzo Tajemnica Zuzanny Ermanno Wolf-Ferrariego, w którym kompozytor przywołuje ducha osiemnastowiecznej opery buffa (przy czym występuje także dokładne przytoczenie, ale tym razem ze współczesnego mu utworu symfonicznego – Popołudnia fauna Debussy’ego – z którego zaczerpnął początkowe pasaże fletu dla zilustrowania unoszącego się dymu papierosowego, istotnego dla intrygi fabularnej). Kontynuację tego nurtu stanowił Arlekin Ferruccio Busoniego, również twórcy o podwójnych, niemiecko-włoskich korzeniach, przy czym był on w jednej osobie autorem libretta. Szczególnie persyflażowy charakter posiada tenorowa partia Leandra, adoratora Kolombiny, wzorowanego na typowym włoskim amancie operowym (odtwarzanym przez tzw. primo uomo), którego cavatina zakończona jest brawurową, pełną melizmatów strettą, podczas gdy aria zemsty – żeby do końca stało się zadość konwencji i wymogom stylizacji – po części śpiewana jest po włosku^[7] .Z kolei wirtuozowska cabaletta zamyka arię Anny, porzuconej ukochanej tytułowego bohatera Żywotu rozpustnika Igora Strawińskiego, będącego do pewnego stopnia dwudziestowieczną repliką Don Giovanniego, choć pobrzmiewają w nim reminiscencje nie tylko z Mozarta, ale i Rossiniego, a jedną z form archaizacji, stosownie do praktyk operowych, występujących w czasach jego osiemnastowiecznej akcji, jest wprowadzenie recytatywów secco (z udziałem wyłącznie klawesynu) oraz accompagnati (z towarzyszeniem orkiestry), a także trzyczęściowej ariida capo głównego bohatera. Innym przejawem odwołania się do tradycji przedwagnerowskiej było nadanie obydwu wymienionym operom zamkniętej budowy numerowej. Do wyłonionej grupy należy również Król Ubu Krzysztofa Pendereckiego z paracytatami różnej proweniencji, od wagnerowskich (temat świty tytułowego bohatera jakby echo chóru marynarzy z Holendra tułacza), poprzez Musorgskiego (początek sceny moskiewskiej, przywodzący na słuch Chowańszczyznę, zwłaszcza Świt nad rzeką Moskwą, a dalej partie chóralne z tego dzieła, natomiast charakter użytej instrumentacji nawiązuje do klimatu dźwiękowego koronacji z Borysa Godunowa oraz Prokofiewa (chór rosyjskich żołnierzy w obrazach wojennych, przywołujący chorałowy śpiew Krzyżaków z Aleksandra Newskiego), na Kurcie Weillu i chaplinowskiej Titinie kończąc, przy czym kompozytor poprzestaje na ledwo rysujących się zwrotach melodycznych, czy jedynie pewnych znamionach historycznych lub kompozytorskich stylów muzycznych (oparte na technice imitacyjnej ansamble w scenie rozgrywającej się na dworze króla Wacława oraz koloraturowe, quasi-belcantowe kadencje Ubicy). 

Wszystko to układa się w swoisty postmodernistyczny kolaż, wskutek czego powstaje wciąż nieodparte wrażenie czegoś „już gdzieś słyszanego” (a to u Mozarta, a to Rossiniego czy Richarda Straussa). Ten ostatni – warto zauważyć – ożywił ze swej strony tzw. role spodenkowe, czyli konwencję obsadzania ról młodzieńców przez śpiewaczki (Oktawian w Kawalerze srebrnej róży, kompozytor w prologu do Ariadny na Naksos). W rok po Wampuce Ehrenberg napisał i wystawił w teatrze Kriwoje Zierkało kolejną operową parodię – Gościnny występ Wyjeckiego (Gastrol Ryczałowa). Po latach do eksperymentów tej sceny nawiązało niewątpliwie norymberskie studio operowe Nürnberg Pocket Opera Company, specjalizujące się w ekscentrycznych inscenizacjach operowej klasyki jak Lukrecja Borgia Gaetano Donizettiego, Wampir Heinricha Marschnera czy Jaś i Małgosia Engelberta Humperdincka. Pierwiastki parodystyczne odnoszą się w nich wszakże wyłącznie do strony teatralnej, przy równoczesnym poszanowaniu dla samej muzyki, perfekcyjnie wykonywanej, choć z udziałem zespołu instrumentalnego zredukowanego do zaledwie pojedynczej obsady.

                                                                                                  Lesław Czapliński

[2]  Jako Niemiec, pomysł ten Offenbach zawdzięczał być może Albertowi Lortzingowi i jego „Imprezie amatorskiej, czyli próbie operowej”, której bohater wraz ze swym służącym zatrudniają się jako śpiewacy u miłośnika opery, aby w ten sposób pozyskać jego względy, a wraz z nimi rękę córki.

[3] W Anglii z kolei pojawił się „Fałszywy Holender” (The Lying Dutchman, 1876).

[4]  Pierwowzorem mógł być „Mały Orfeusz” Prospera Didiera Deshayes’a, wystawiona w 1793 w Paryżu replika opery Glucka.

[5]  Bernard Le Bovier de Fontenelle „Reflexions sur l’art. Poétique“, par. 36 w: Oevres completes, t. 3, Paris 1818, s. 14

[6]  Wcześniej, po premierze „Tannhäusera”we Wrocławiu, student tamtejszej medycyny Hermann Wollheim przygotował na potrzeby zlotu studenckiego we Frankfurcie nad Odrą prześmiewczą wersję pod tytułem „Tannhäuser i bijatyka na Wartburgu” (Tannhäuser  und die Keilerei auf der Wartburg), graną potem i na scenach zawodowych.

[7]  Z utrzymanymi w formie włoskiej ariami, wykonywanymi ponadto w tym języku, mamy do czynienia także w przypadku Ewy, uświetniającej w duchu „cudzoziemszczyzny” bal w Hrabinie Moniuszki, oraz włoskiego Śpiewaka, urozmaicającego swym występem poranną toaletę Księżny Marszałkowej w Kawalerze srebrnej róży Richarda Straussa.