Przegląd nowości

„Cardillac” Paula Hindemitha w Opera Vlaanderen w Antwerpii

• 

Szczegóły

Opublikowano: sobota, 09, luty 2019 11:56

Trzyaktowa opera Cardillac Paula Hindemitha miała swoją prapremierę w Dreźnie w 1926 roku. Trzeba też od razu wspomnieć o prapremierze drugiej wersji tego dzieła w Zurychu w 1952 roku, która jednak nie zdobyła uznania ani krytyki, ani publiczności. Impulsem do napisania rzeczonej opery stała się dla niemieckiego kompozytora nowela E.T.A. Hoffmanna Mademoiselle de Scudéry (ze zbioru Bracia Serafiońscy), której adaptacji na jego życzenie dokonał Ferdinand Lion.

 

 

Zredagowane przez tego ostatniego we współpracy z Hindemithem libretto opowiada historię genialnego złotnika, do tego stopnia przywiązanego do swoich bajecznych klejnotów, że w celu ich odzyskania posuwa się on do mordowania klientów, którzy weszli już w posiadanie jego cennych wyrobów. Ten starannie skonstruowany tekst miał służyć kompozytorowi do zmierzenia się z gatunkiem operowym według ściśle przez niego nakreślonych reguł. Otóż Hindemith chciał, aby muzyka w dziełach operowych odzyskała wreszcie swe prawa w stosunku do libretta, pragnął też sprzeciwić się wagnerowskiej tradycji, według której dyskurs muzyczny miał przede wszystkim na celu intensyfikowanie i strukturyzowanie akcji dramatycznej.

Dla Hindemitha - a także dla niektórych współczesnych mu kompozytorów, jak Berg czy Busoni – libretto było jedynie osnową, pozwalającą na wielopłaszczyznowy i wolny od wszelkich ograniczeń rozwój języka dźwiękowego. W skrajnych przypadkach muzyka mogła nawet posiadać swoją własną autonomię i całkowicie oderwać się od akcji scenicznej. 

 

 

Jeśli chodzi o partyturę Cardillaca to składa się ona z serii osiemnastu numerów, z których każdy stanowi niezależną formę muzyczną i zostaje opatrzony odpowiednim tytułem (aria, Lied, pantomima, arioso, duet, kwartet w formie podwójnego kanonu, wariacje, passacaglia). Każda z tych form charakteryzuje się językiem muzycznym o symfonicznej proweniencji, każda jest też bezpośrednio powiązana z konkretną sytuacją dramatyczną, co nieco łagodzi wzmiankowane powyżej założenia.

 

 

Wreszcie trzeba jeszcze podkreślić, że w swoich wyborach estetycznych Hindemith zbliżył się tutaj do zrodzonego po 1918 roku ruchu „Neue Sachlichkeit” (Nowa obiektywność), dążącego do zastąpienia ekspresjonizmu, patosu i sentymentalizmu bardziej „obiektywnym” podejściem do rzeczywistości. Po prapremierze w 1926 roku rzeczona opera cieszyła się w Niemczech dużą popularnością, aż do momentu, kiedy naziści zaliczyli ją do „Entartete Musik”, czyli „Muzyki zdegenerowanej”. Dzisiaj pojawia się ona na scenie niezmiernie rzadko i wciąż jeszcze pozostaje dla szerszej rzeszy melomanów pozycją nieznaną.

Na przykład Opera Paryska wstawiła ją do swego repertuaru dopiero w 2005 roku (pod dyrekcją muzyczną Kenta Nagano i w reżyserii André Engela), zaś w Belgii ostatni raz oglądano ją już ponad czterdzieści lat temu. Tym większe zatem zainteresowanie wzbudziła ta nowa realizacja Cardillaca w Opera Vlaanderen, przygotowana przez flamandzkiego reżysera Guy Joostena i rosyjskiego dyrygenta Dmitriego Jurowskiego. W swojej pracy Joosten wyraźnie inspirował się ekspresjonizmem kinematografii niemieckiej i atmosferą filmów najważniejszych przedstawicieli tego nurtu w osobach Fritza Langa i Friedricha Wilhelma Murnau, przywoływanej tutaj za pomocą rzucanych na wiszący nad proscenium tiul czarno-białych projekcji wideo. Zamiast scenerii Paryża z czasów Ludwika IV, w których librecista umieścił akcję opery, mamy tutaj raczej do czynienia z luźnym przywołaniem rzeczywistości diamentowej dzielnicy Antwerpii (w której Opera Vlaanderen ma swoją siedzibę), znajdującej się nieopodal dworca głównego i zamieszkanej głównie przez chasydów pochodzących z Europy Wschodniej.

 

 

To dlatego handlujący cennymi kamieniami osobnik (Handlarz Złotem) nosi żydowską jarmułkę, podczas gdy niektórzy soliści wyróżniają się eleganckimi strojami. Z kolei owijający się futrzanymi kołnierzami i przyciskający do piersi cenne naszyjniki chórzyści przedstawiają bogatych mieszkańców miasta, z których większość stanowią zapewne klienci sławnego złotnika Cardillaca. Cały wystrój zabudowanej prostą strukturą sceny (dekoracje i kostiumy Katriny Nottrodt) utrzymany jest w czarnej tonacji, przecinanej niekiedy czerwonymi paskami i złotymi odcieniami. Przemieszczające się po tej przestrzeni stereotypowe i karykaturalne postacie (grubaska, prostytutka, szykowna dama, oficer…) są jakby żywcem wyjęte z obrazów niemieckiego malarza George’a Grosza - poruszają się niezręcznie, a ich gesty są mocno przerysowane. Oczywiście swoim zachowaniem i wyglądem najmocniej wyróżnia się krwawy złotnik, zanurzający się w morderczym szaleństwie równie głęboko, co w stosie spadających z góry i przytłaczających go miękkich i błyszczących poduszek. W inscenizacji Guy Joostena wizerunek odzianego w królewskie szaty i siedzącego na górze złota Cardillaca intrygująco przypomina postać Ludwika XIV. Zasiada on zawsze na honorowym miejscu w jednolitej scenografii, ewokującej jednocześnie pomieszczenie nadzwyczajnej komisji śledczej (tzw. „chambre ardente”), łoże miłosne i pracownię głównego bohatera. To zaś pozwala twórcom omawianej realizacji nasączyć ją swoistą mieszanką przemocy, erotyzmu i szczerego podziwu dla artystycznego talentu, tworząc obraz zupełnie pozbawiony liryzmu, wszak niezwykle fascynujący i ekscytujący. Podziw wzbudza sposób, w jaki Joosten podkreśla opozycję pomiędzy poszczególnymi protagonistami i wspólnotą. Przez większość czasu obecny na scenie chór staje się odpowiednikiem zbiorowości i symbolem społecznej moralności przeciwstawionym uciekającej w swój wewnętrzny świat i wyizolowanej w pejzażu agresywnego miasta jednostce.

I znów przypominają się przygnębiające ujęcia z filmów Fritza Langa, pokazujące wyróżniające się z tłumu indywidualności jako potencjalne niebezpieczeństwo dla zuniformizowanego i oportunistycznego społeczeństwa. Mroczna i ponura, a ponadto zręcznie unikająca estetyzacji narracja dramaturgiczna flamandzkiego reżysera już od samego początku emanuje rozgorączkowanymi i wręcz psychotycznymi klimatami.

 

 

Do ich wzmocnienia skutecznie przyczynia się intensywna i jako się rzekło celowo przerysowana, wręcz wyostrzona gra aktorska wszystkich solistów, z przykuwającym uwagę wyrazistą i ekspresyjną, pełną grymasów mimiką twarzy angielskim barytonem Simonem Nealem w tytułowej roli na czele. Postać jego seksownej córki kreuje Betsy Horne, a w obsadzie solistów znajdują się też tak renomowani artyści jak Ferdinand von Bothmer (Oficer), Theresa Kronthaler (Dama), Sam Furness (Elegancki Kawaler) i Donald Thomson (Dowódca Żandarmerii i Handlarz Złotem).

 

 

Na czele zredukowanej w imię polifonicznej przejrzystości orkiestry (siedemnaście instrumentów dętych i osiemnaście smyczków) stoi świetnie się w tym repertuarze czujący - co już niejednokrotnie w Antwerpii udowodnił – Dmitri Jurowski. Pod jego energiczną i precyzyjną batutą ta odwołująca się do barokowej estetyki muzyka porywa swą witalnością i zniewala regularnym pulsem, przyciągając zarazem uwagę ostrymi konturami materiału tematycznego. Ta realizacja pokazała raz jeszcze, że pod względem poziomu artystycznego i oryginalności propozycji repertuarowych placówka w Antwerpii należy do czołówki europejskich teatrów operowych.

                                                                      Leszek Bernat