Przegląd nowości

„Król Ubu”, czyli operowy palimpsest (5)

Opublikowano: piątek, 02, kwiecień 2021 10:00

                                                                     Do kata dukata! Nie będziemy mogli powiedzieć,

                                                                                          że zniszczyliśmy wszystko, 

                                                                                    dopóki nie zniszczymy nawet ruin

 

                                                                                            Alfred Jarry „Ubu skowany”

 

Prawdopodobnie najlepsza spośród czterech dotychczasowych oper Krzysztofa Pendereckiego. Powstała na zamówienie Bawarskiej Opery Państwowej w Monachium i tam miała swą prapremierę 6 lipca 1991 roku.

 

Krol Ubu 01 435-111

 

Od dawna kompozytor nosił się z zamiarem napisania utworu na motywach pure nonsensownego dramatu Alfreda Jarryego. Po raz pierwszy zmierzył się z tym tematem, tworząc w 1964 roku ilustrację dla sztokholmskiego „Marionetteatern”, kierowanego przez Michaela Mischke. W 1967 roku przyszło zamówienie z Opery Monachijskiej.


Na jego potrzeby kompozytor wespół z Jerzym Jarockim sporządził libretto, ale wciąż pojawiały się wątpliwości, czy w czasach ograniczonej suwerenności Polski, a później stanu wojennego, stosownym jest pisać dla zagranicy operę, rozgrywającą się według określenia autora literackiego pierwowzoru „w Polsce, czyli nigdzie” i mogącej sprawiać wrażenie szydzenia z narodowych świętości1?

 

Krol Ubu 02 435-6

 

Po prawdzie jednak Polska ta jest równie umowna jak z „Życia snem” Pedro Calderona de la Barca. Gdy w końcu dzieło powstało i doszło do jego prapremiery, rodzinny kraj kompozytora odzyskał już pełne samostanowienie, a jego nowe dzieło zyskało bardziej uniwersalny wydźwięk i odniesienia, sprawiające, że można je było odczytywać jako dziejące się „w Polsce, czyli wszędzie”, zwłaszcza że oryginalną dla niego scenerię wymyślił Roland Topor.

 

Krol Ubu 03 435-30

 

Jako się rzekło, współautorem libretta był Jerzy Jarocki, wielokrotnie wystawiający dramaty Witolda Gombrowicza, który z kolei prawdopodobnie inspirował się utworami Alfreda Jarryego. W Ślubie wyraźnym nawiązaniem do twórczości tamtego i obalenia przez Ubu króla Wacława poprzez nadepnięcie na jego monarszą stopę, wydaje się być dokonane z poduszczenia Pijaka zdetronizowanie przez Henryka królewskiego ojca poprzez jego „dutknięcie palicem”. Z kolei w poprzedzającej zamach scenie gargantuicznej uczty, w libretcie za Marco Ferrerim określonej jako „Wielkie żarcie” tout court, serwowane dania, w tym „kalafiory na grównie” (w operze „kupry nadziewane grównem”) kojarzyć się mogą z zupą z „koński kiszki i kociej szczyny”, oferowanej przez Królową-Matkę synowi i jego przyjacielowi w tejże sztuce Gombrowicza, który prawdopodobnie również fundamentalny pomysł przeobrażenia rodziców-karczmarzy w karnawałowych króli zapożyczył z Ubu Jarryego.


Z kolei pojedynek Ubu i cara na wyzwiska, poprzedzający rozstrzygającą bitwę i wprowadzony przez librecistów, przywodzi na myśl turniej na miny z Ferdydurke.Zresztą Jerzy Jarocki miał już wtedy na swym koncie także wystawienie Króla Ubu (14 kwietnia 1973) ze studentami krakowskiej PWST jako ich przedstawienia dyplomowego.

 

Krol Ubu 04 435-119

 

Sam uzurpator Ubu wydaje się być kolejnym wcieleniem „karnawałowego władcy” (na przykład przy okazji odnowienia czasu w związku z Nowym Rokiem w Babilonii, kiedy posąg patronującego miastu boga Marduka opuszczał je i na czas jego nieobecności władzę pełnił samozwaniec, następnie poddawany rytualnej chłoście i zabijany, by wraz z powrotem podobizny bóstwa znów mógł zapanować ład), którego odmianą była figura „z chłopa króla”.

 

Krol Ubu 05 435-157

 

Na jego rodowód i rysy składają się ponadto rozpowszechnione topoi, czyli motywy wędrowne, zogniskowane wokół postaci bezczelnego plebejusza w typie chłopka-roztropka, przechytrzającego i okpiwającego możnych tego świata, a więc jeszcze pochodzenia antycznego Marchołta grubego a sprośnego, wdającego się w spory z samym Salomonem, czy średniowiecznego Sowizdrzała krotofilnego i śmiesznego. Także antybohater Jarryego plugawi wszystko, co znajdzie się w jego zasięgu, czego wyrazem jest już sam jego emblematyczny okrzyk: „Grówno” (Merdre). Zarówno u Jarryego, jak w libretcie opery, dopatrzyć się można w galerii postaci nawiązania do osób znanych z historii lub poważnej literatury. Uczta, wydawana przez małżonków Ubu, w trakcie której trują swych popleczników, jako żywo przypomina przypadek Popiela, z kolei król Wacław Bartnik stanowi przejrzystą aluzję do Piasta Kołodzieja.


Ubica natomiast stanowi błazeńską odmianę Lady Macbeth, inspirującą i podpuszczającą swego męża do królobójstwa i przywłaszczenia sobie tronu. Oryginalnym pomysłem librecistów jest wprowadzenie dwugłowego, syjamskiego cara moskiewskiego, którego partię wykonuje dwóch basów unisono, a będącego dosłownym ucieleśnieniem dwugłowego orła z herbu Romanowów. W wizji przywołanego Topora ukoronowanego na dodatek tulskim samowarem jako emblematem ze stereotypowych wyobrażeń o Rosji.

 

Krol Ubu 07 360-92

 

Do pewnego stopnia zalążkiem tej opery-buffa jest scena w aptece z II aktu pierwszej opery Pendereckiego – Diabłów z Loudun – z występującymi w niej dwiema komicznymi postaciami: aptekarza Adama i chirurga Manouryego. W prowadzeniu ich głosów występują charakterystyczne środki parodystyczne: onomatopeiczne dźwięki, skandowanie, śmiech. Pojawia się nawet to samo słowo „Schade”.

 

Krol Ubu 08 360-55

 

Wychodząc naprzeciw literackiemu pierwowzorowi, opartemu na efekcie przedrzeźniania, kompozytor nadał swej partyturze charakter persyflażowy. Posiada ona cechy palimpsestu, albowiem pod powierzchnią tematyczną i brzmieniową dzieła kryje się siatka odniesień do utworów innych kompozytorów i historycznych stylów muzycznych, przywoływanych wszakże nie w formie bezpośrednich zapożyczeń czy cytatów2, lecz właściwych im rozwiązań z zakresu melodyki, harmoniki czy instrumentacji. Stąd nieustanne wrażenie déjà entendu, a więc czegoś już słyszanego. A to w pierwszej scenie pomiędzy Ubu i Ubicą przemknie orkiestrowy pasaż przywodzący na myśl verdiowskiego Falstaffa, a to otwierający drugi akt zaledwie zarysowujący się zwrot melodyczny z chaplinowskiej Titiny, powracający jeszcze kilkakrotnie w dalszym jego ciągu.


W scenie moskiewskiej instrumentacja przywołuje początek sceny koronacyjnej z Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego w orkiestracji Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (gongi, dzwony), z którego z kolei Złotym kogucikiem kojarzy się pierzasty i jąkający się Posłaniec, a z lotem trzmiela z Bajki o carze Sałtanie figuracje, poprzedzające rozgrywającą się w pasiece scenę z udziałem króla Wacława. Na wiecznie rozpaczającą i tragicznie lamentująca heroinę z włoskich oper seria upozowana jest jego królewska małżonka Rozamunda (czyżby na Donnę Annę z Mozartowskiego Don Giovanniego, a z kolei ich syn Byczysław posiadałby swój prototyp w osobie Don Ottavia?).

 

Krol Ubu 08 360-103

 

Oparte na barokowej technice imitacyjnej partie Ubu i jego przybocznych w scenie zawiązywania sprzysiężenia, przybierają formę fugata. Z kolei wagnerowskiego Holendra tułacza przywołuje otwierający i zamykający operę ansambl Ubu i towarzyszących mu Najemników. Na koniec śpiew nadciągających wojsk rosyjskich przypomina nieco złowieszczy chorał Krzyżaków wkraczających do Pskowa z muzyki Siergieja Prokofiewa do Aleksandra Newskiego, filmu Siergieja Eisensteina.

 

Krol Ubu 09 360-10

 

Tego rodzaju nawiązania dotyczyć mogą również sfery twórczości popularnej. Do nich należy  aluzja do sceny Zeusa z muchami z offenbachowskiego Orfeusza w piekle w „rrrrrr” Ubicy w II akcie. Kurta Weilla i jego muzykę do brechtowskiej Opery za trzy grosze przywodzą na myśl odpowiednie ustępy z II aktu: po wymóżdżaniu oraz przed intermezzem. Po klęsce w wojnie z Rosjanami pojawi się grany przez trąbkę motyw, przypominający ten Nino Roty z La Strady i symbolizujący jej bohaterkę Gelsominę, co wskazuje zapewne na kręgi upodobań artystycznych, wyniesionych przez kompozytora z czasów jego młodości3.


Walczyk pojawia się w pierwszej scenie pomiędzy Ubu i Ubicą, a polonezowe rytmy towarzyszą scenie parady wojskowej, w trakcie której Ubu dokonuje zamachu na króla Wacława4. Po akcie królobójstwa pojawia się szalone orkiestrowe ostinato, które powróci przed nieudanym carobójstwem w czasie „bitwy narodów” pomiędzy zubuizowaną Polską a Moskwą, niezmiennie trwającą pod carskim berłem,  w tym przypadku zduplikowanym.

 

Krol Ubu 06 360-74

 

Wzorem włoskich oper kompozytor wprowadza w scenie rewii wojskowej, w trakcie której dochodzi do zamachu, drugą orkiestrę, ulokowaną na scenie lub za jej kulisami. W tym kontekście można traktować Króla Ubu jako operę par exellence ponowoczesną o silnym wydźwięku parodystycznym, na co wskazują przerysowane koloratury Ubicy. Na ich podobieństwo pojawiają się przedśmiertne koloratury Bardiora, podobnie czynią też dwugłowi carowie, wydając ostatnie tchnienie podczas zmiennych kolei polsko-rosyjskiej wojny, zanim ponownie ożyją.


Ale w partyturze daje też znać o sobie sonorystyczna przeszłość kompozytora w skandowanym ansamblu w II akcie, współtworzonym przez wieśniaków pod wodzą Leszczyńskiego i łupiącym ich podatkami Ubu ze swoimi przybocznymi, klasterach blachy oraz dźwiękach o nieokreślonej wysokości w smyczkach, na tle których pojawia się wspomniany trąbkowy motyw Gelsominy, a składających się na brzmieniowy krajobraz po przegranej bitwie, wreszcie sposób prowadzenia głosów w duettino Ubu i Ubicy, poprzedzającym epilog.

 

Krol Ubu 11 341-268

 

Poszerzeniu brzmieniowości służy też wprowadzenie w tym ustępie dźwięków piły, której towarzyszy niekonwencjonalna artykulacja w postaci przeciągania smyczkiem po tam-tamie. Poza tym, również za pomocą środków czysto muzycznych oddane zostają w operze wszelkie odgłosy i efekty, składające się  na tło akustyczne: koloratury Ubicy wyrażają onomatopeicznie jej śmiech (I akt, scena 1), „fałszujący” śpiew Ubu imituje dźwięk trąbki podczas wojskowej rewii, perkusja zastępuje pukanie Ubu do chaty Stanisława Leszczyńskiego, w wersji Jarryego nie będącego królem Polski, ani nawet księciem lotaryńskim i teściem Ludwika XV, lecz po prostu zdegradowanego do rangi zwykłego włościanina.

 

Krol Ubu 12 341-134

 

Autorem inscenizacji monachijskiej prapremiery był Gustav Everding, a dekoracje zaprojektował przywoływany już Roland Topor. Jak donosił Lucjan Kydryński „kurtyna podnosi się niemal natychmiast po pierwszych dźwiękach orkiestry. Scenę wypełnia fragment kuli ziemskiej, przysłonięty potężną kukłą Ojca Ubu; wysoko, gdzieś daleko w przestrzeni płynie statek z wesołą kompanią króla Ubu. (…) Równie piękna jest końcowa scena ucieczki Ubu, stylizowana na odwrót spod Moskwy armii napoleońskiej” („Przekrój” nr 2405 z 28 lipca 1991, s. 8).


Z kolei bitwie narodów towarzyszyło opuszczenie obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej „stanowiąc oczywiste odniesienie do cudu nad Wisłą w roku 1920”. Do kręgu stereotypowych wyobrażeń Zachodu na temat Rosjan odwoływały się ich sceniczne wizerunki, a co za tym idzie car wyłaniał się z puszki z czerwonym kawiorem z napisem „made in CCCP”, a głowy bojarów zwieńczone zostały samowarami. 

 

Krol Ubu 13 341-243

 

Bardziej celna była plastyczna charakterystyka Polaków z ich popędem do samounicestwienia i podejmowanych pod jego wpływem straceńczych szarż, co znalazło dowcipny wyraz w pistoletach, przytwierdzonych wylotami luf do ich skroni. W przeważającej jednak mierze przedstawienie epatowało obsceniczną i skatologiczną dosłownością i dosadnością. Na przykład w scenie uczty odruchy defekacyjne bezpośrednio wiązały się z jej głównym daniem. W tytułowej roli wystąpił wybitny odtwórca muzyki współczesnej, angielski tenor Robert Tear. 


Honor polskiej premiery przypadł w udziale 6 listopada 1993 roku Teatrowi Wielkiemu w Łodzi, gdzie autorem inscenizacji był Lech Majewski, scenografii Franciszek Starowieyski, a kierownictwo muzyczne sprawował Antoni Wicherek5. Kluczowym pomysłem realizatorów było obdarzenie wszystkich postaci numerami, wskazującymi, że w świecie totalitarnym, jakim jawi się wizja Polski z tej opery, wszyscy są więźniami, a więc jest ona w istocie jednym wielkim obozem koncentracyjnym niczym szekspirowska Dania więzieniem.

 

Krol Ubu 14 341-305

 

Zresztą reżyser starał się uchwycić jak najwięcej paraleli z angielskim dramaturgiem, przydając tytułowej postaci rysów patologicznego okrutnika na miarę Ryszarda III. Z kolei Franciszek Starowieyski usiłował poprzez przerysowania i monstrualność nadać całości znamion groteski. I tak wojna polsko-rosyjska toczy się u stóp gigantycznych rozmiarów drewnianego konia (w warszawskiej Carmen, następnej wspólnej realizacji tej pary artystów, podobną rolę odegra potężnych rozmiarów byk), a na potrzeby wydarzeń, rozgrywających się u króla Wacława Bartnika, wzniesiono na scenie pasiekę.

 

Krol Ubu 15 341-180

 

Krytycy podkreślali szczególnie walory wokalne i aktorskie Wity Nikołajenko w roli Ubicy, której partnerował w charakterze scenicznego męża Andrzej Kostrzewski. Udany epizod en travesti jako królewicz Bolesław stworzyła rozpoczynająca dopiero karierę Joanna Woś. Szesnaście dni później doszło do premiery w Operze Krakowskiej. Przedstawienie muzycznie przygotowane zostało przez Ewę Michnik, a wyreżyserowane przez Krzysztofa Nazara posiadało niezwykle wartkie tempo i wykorzystywało efektowne rozwiązania techniczne jak platformy, przesuwające się ze statkiem, którym nadpływa Ubu ze swoją świtą, a w finale przemienionym w sanie służące ucieczce. 


Z kolei w scenie wojny polsko-rosyjskiej umieszczono na nich nieprzyjacielskie oddziały, przy czym unosiły się one lub opadały w zależności od przebiegu walk i przechylania się szali zwycięstwa na którąś ze stron. Rosyjscy żołnierze odziani zostali przez Zofię de Ines w wyzierające spomiędzy szyneli szorty (podobno w czasie wojny w roku 1920 jeden z radzieckich oddziałów został przyodziany w przechwycone z angielskiego statku tego rodzaju kolonialne umundurowanie). Ubu zaś dosiadał drewnianego rumaka. W scenie moskiewskiej natomiast ze sznurowni opuszczano dwugłowego cara na tle materii, udrapowanej na kształt sztandaru.

 

Krol Ubu 16 351-141

 

Jak do tej pory, wydaje się być to nieprześcigniona realizacja tej opery, w idealny sposób łącząca warstwę muzyczną z teatralną. Paweł Orski kończył swą recenzję słowami: „Ach, cóż za frajda, frajda, frajda…” – nucimy jeszcze długo po wyjściu z teatru” („Odrobina luksusu” w: „Ruch Muzyczny” nr 2 s. 4), nawiązując tym sposobem do charakterystycznego zwrotu-przewodniego motywu z refrenu ansamblu Najemników, otwierającego i zamykającego utwór, a także powracającego na jego przestrzeni.

 

Krol Ubu 17 351-84

 

Obydwa przedstawienia łączyła ta sama odtwórczyni partii Ubicy – ukraiński kontralt Wita Nikołajenko. Wybitną kreację w roli Bardiora stworzył Andrzej Bernagiewicz. Z kolei Paweł Wunder powróci w mającym premierę 2 października 2003 roku spektaklu w warszawskim Teatrze Wielkim, w którym z Królem Ubu zmierzyli się Krzysztof Warlikowski oraz Jacek Kaspszyk. Inscenizator przydał groteskowej historii znamion aktualizujących, rozgrywając na przykład scenę wymóżdżania w dekoracji przywodzącej na myśl salę sejmową, która płynnie przeobraża się w rosyjską Dumę wraz z przeniesieniem się akcji do Moskwy.


Ubu i jego kompanów przebrał w dresy, a wojnę polsko-rosyjską potraktował z jednej strony jako rozgrywkę sztabowców, zasiadających przed monitorami komputerów, a z drugiej uczniowską bitwę na papierowe jaskółki. Poza tym uciekł się do projekcji filmowych, każąc na początku wyłonić się drużynie Ubu z kadrów Rejsu Marka Piwowskiego, pasiekę króla Wacława metonimicznie przywołują zbliżenia pszczół i plastrów miodów, a na koniec przyszłe podboje rejterującego z Polski uzurpatora antycypują ujęcia Warszawy, Berlina, Paryża i nowojorskiej Statuy Wolności.

 

Krol Ubu 18 351-135

 

Z obsady na pierwszy plan wysunęła się Izabela Kłosińska, która zarówno środkami wokalnymi, jak i aktorskimi potrafiła w pełni wydobyć tragizm królowej Rozamundy. Następna inscenizacja powstała 27 września 2013 roku w gdańskiej Operze Bałtyckiej, a jej autorem był Janusz Wiśniewski.

 

Krol Ubu 19 351-120

 

Scena ukształtowana została na podobieństwo camery obscura, a frontalnie usytuowane na niej postacie, poruszające się na dodatek zazwyczaj po liniach równoległych względem rampy, nadawały jej reliefowy charakter. Jednocześnie zdawały się pozować wobec niewidocznego obiektywu aparatu fotograficznego, którego punkt widzenia wyznaczała widownia. Stąd otwierał i zamykał przedstawienie rodzaj nieruchomego tableau, ożywającego na przeciąg akcji, która z powrotem w nim zastygała na koniec, a mogącego kojarzyć się z ekspresjonistyczną inscenizacją Jewgienija Wachtangowa Dybuka, zwłaszcza za sprawą Ubicy, ucharakteryzowanej na widmową Leę z tamtego przedstawienia. 


Jej twarz pokrywała biała szminka, dzięki czemu wyraźnie rysowały się zaznaczone na czarno oczy wraz z cieniami oraz ciemna peruka. Występująca w tej partii Karolina Sikora z dużą biegłością i techniczną swobodą wykonywała koloraturowe ozdobniki, stanowiące nawiązanie do osiemnastowiecznej konwencji obdarzania nimi postaci o nikczemnym charakterze. Z kolei przyboczni tytułowego Ubu tworzyli jakby galerię figur przeniesionych z panopticum, złożoną z transwestytów, kantorowskiego żołnierza, Bardiora noszącego gumową maskę,  jaką posługiwali się kidnaperzy i terroryści.

 

Krol Ubu 20 612-167

 

Ich dopełnienie stanowiła niema personifikacja śmierci pod postacią anarchistki z bombą. Kontrastował z nimi dwór króla Wacława z tragicznie upozowaną żoną Rozamundą oraz dziećmi: Bolesławem, Władysławem i Byczysławem w krótkich spodenkach, założonych na barwne pończochy. Atrybutem władzy monarszej okazywał się cylinder, zdzierany przez Ubu, a z zaznaczonymi konturami soborów noszony też przez Dwugłowego cara, którego świta odziana była w romantyczne paczki, skoro jedno ze stereotypowych wyobrażeń Rosji kojarzy ją z baletem.

 

Krol Ubu 21 612-200

 

Można było sobie życzyć, aby doszło do spotkania muzyki Krzysztofa Pendereckiego z osobowością Piotra Szulkina, czołowego reprezentanta nurtu kreacyjnego w filmie polskim przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, a już w tym autora ekranowej wersji Króla Ubu,dla którego mogło to stanowić okazję do debiutu w operze, na gruncie której najlepiej sprawdzają się właśnie reżyserzy filmowi6. 


Za to 3 kwietna 2016 roku światła rampy ujrzała kolejna inscenizacja tej opery, tym razem autorstwa Waldemara Zawodzińskiego w Operze Śląskiej w Bytomiu. Dekoracje złożone z żelaznych konstrukcji, z pojawiającą się w scenach batalistycznych rakietą, sugerują jako czas akcji nieodległą przyszłość. Jednocześnie jej realia zostały na różny sposób zaktualizowane.

 

Krol Ubu 22 612-183

 

Królewski Posłaniec porusza się na rowerze, monarszy dwór pochłonięty jest dbałością o swą fizyczną atrakcyjność i podtrzymywanie pozorów młodości, a Ubu kończy ostatecznie jako obłąkany, obezwładniony w kaftanie bezpieczeństwa. W rolach pary protagonistów wystąpili wykonawcy, znani już z warszawskiego przedstawienia: Paweł Wunder i Anna Lubańska. Sekcję dętą blaszaną, występującą podczas rewii wojskowej króla Wacława, tworzyła grająca z balkonu autentyczna orkiestra wojskowa.


Wbrew przytoczonemu na początku zawołaniu Ubu, które stało się hasłem nihilistycznego odłamu awangardy artystycznej spod znaku dadaizmu, Krzysztof Penderecki w swej ostatniej, jak na razie, operze, nie tyle obala, co do pewnego stopnia odnawia tę formę muzyczną w jej historycznym kształcie, choć ujętym w persyflażowy cudzysłów.

 

                                                                                        Lesław Czapliński

 

Krol Ubu 23 612-234



Rok po napisaniu po raz pierwszy muzyki do dramatu Jarryego kompozytor mógł obejrzeć także jego lalkową wersję, wystawioną w

  krakowskim Teatrze Groteska(4 grudnia 1965 roku w reżyserii Zofii Jaremowej). W sumie, w okresie PRL-u miało miejsce dwanaście

  realizacji scenicznych tego utworu, co podważa rozpowszechnioną przez Piotra Kamińskiego opinię, że to władze uniemożliwiały

  powstanie opery na ten temat.

Małgorzata Janicka-Słysz tego rodzaju niedokładne zapożyczenia, mogące kojarzyć się z utworami innych kompozytorów, pozostające

  „w ich stylu”, określa mianem paracytatów.

Ten motyw mógł utkwić w pamięci kompozytora, ponieważ jego nagranie otwierało seanse w legendarnym kinie studyjnym „Sztuka”

  w Krakowie. 

Jego motyw powróci w koncertowym Polonezie, skomponowanym przez Pendereckiego na inaugurację Konkursu Chopinowskiego

   w roku 2015.

Pierwotnie polska premiera miała się odbyć w Poznaniu, pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego i w inscenizacji

  Ryszarda Peryta, z Ewą Werką w partii Ubicy, ale w związku ze zmianą dyrekcji przedsięwzięcie to ostatecznie nie doszło do skutku. Na

 tę okazję Antoni Libera i Janusz Szpotański przetłumaczyli na polski libretto, który to przekład ostatecznie nigdy nie został

 wykorzystany. 

Pod auspicjami Instytutu Francuskiego wystawił ten dramat w wersji polskiej 15 grudnia 1986, a w następnym roku, 2 czerwca  po

  francusku.