Przegląd nowości

Historia stworzenia według Miltona i Pendereckiego (3)

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 31, marzec 2021 10:00

Druga opera Krzysztofa Pendereckiego stanowi do pewnego stopnia syntezę jego muzyki sakralnej oraz scenicznej. Znajduje to wyraz już w samym określeniu gatunkowym – sacra rappresentazione – a więc dzieła teatralnego o treści religijnej, zrodzonego w piętnastowiecznej Florencji, a łączącego cechy oratorium z akcją sceniczną (jednym z pierwowzorów była Rappresentazione di anima et di corpo Emilia de Cavalieriego).

 

Wykonawcami tych utworów byli wyłącznie młodzi mężczyźni, a imienne autorstwo obejmowało z początku wyłącznie teksty (m.in. Wawrzyńca Medyceusza), podczas gdy motywy muzyczne czerpano z laud i madrygałów. Penderecki nie był pierwszym, który sięgnął do tego gatunku w wieku dwudziestym. Poprzedził go Ildebrando Pizzetti i jego Sacra rappresentazione d’Abramo ed Isaaco do tekstu o tym samym tytule Feo Belcariego z tamtych czasów, opracowanego przez Onorato Castellaniego. Utwór ten wystawiono w Perugii 2 października 1937 roku. Z kolei 30 października 1950 roku w rzymskim Eliseo odbyła się prapremiera Hioba Luigiego Dallapiccoli.

Raj utracony, bo taki tytuł nosi dzieło Pendereckiego, powstało na zamówienie chicagowskiej Lyric Opera dla uczczenia dwóchsetlecia Stanów Zjednoczonych, obchodzonego w roku 1976. Niestety, kompozytor nie zdążył na czas z muzyką i do prapremiery doszło ostatecznie w dwa lata po świętowaniu rocznicy, 29 listopada 1978. Reżyserował Virginio Puecher (pierwotnie do tej roli przewidziany był współautor libretta – Sam Wanamaker), ale wskutek zatargu z kompozytorem pod koniec prób zastąpiony został przez Igala Perryego, który ostatecznie firmował przedsięwzięcie swoim nazwiskiem.

Libretto opracował tym razem zawodowy dramatopisarz Christopher Fry (właśc. Harris) na podstawie poematu Johna Miltona, w znacznej mierze wykorzystując substancję wersową oryginału.

Jednocześnie wprowadził w obręb świata przedstawionego samego poetę, ociemniałego, kiedy pisał dzieło swego życia, a co za tym idzie mogącego kojarzyć się z antycznym wieszczem Tejrezjaszem, zwłaszcza we wrocławskiej inscenizacji, kiedy, jak tamtemu, przydane zostało prowadzące go pacholę. Podobnie jak w Diabłach z Loudun, pierwszej operze Pendereckiego, punkt dojścia stanowi zarazem punkt wyjścia, a więc akcja rozpoczyna się od Adama i Ewy rozpamiętujących swe beztroskie życie sprzed wypędzenia z Raju (w warszawskiej inscenizacji Marka Weiss-Grzesińskiego pojawiali się w tej scenie jako postarzali już ludzie, albowiem swym uczynkiem uruchomili upływ czasu)  i w dalszym ciągu przywołuje zdarzenia, które do tego doprowadziły. 

Z kolei Szatan Miltona i Frya ma wiele wspólnego z antycznym tytanem Prometeuszem, skoro obdarował ludzi świadomością i fizyczną miłością (duet miłosny Adama i Ewy następuje po zerwaniu i posmakowaniu owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego, poprzedzony przez Adagietto, dokomponowane w 1979 roku na potrzeby koncertowej Suity z opery), których skąpił im Bóg, zgodnie z poglądem Ludwiga Feuerbacha stworzony na obraz i podobieństwo człowieka, a więc absolutnego władcy, tyranizującego swych poddanych.

W tym kontekście Joanna Wnuk-Nazarowa zastanawia się, czy bunt Lucyfera  nie „jest buntem zagorzałego bojownika o równość, buntem Demokraty przeciw Tyranowi”¹. Zwraca ponadto uwagę, że w przeciwieństwie do poematu Miltona, gdzie Szatan ma wątpliwości, czy wciągać człowieka w swoją rozgrywkę z Bogiem, w operze jego wizerunek uległ ujednoznacznieniu jako pozbawionego skrupułów wroga ludzkości². 

Stefan Keym³ ze swej strony przypomina, że w recepcji poematu Miltona występuje orientacja interpretacyjna przypisująca Szatanowi wyższość moralną nad Bogiem (np. w ujęciu Percy Bysshe Shelleya w Obronie poezji⁴). Z kolei Jan Strzetelski w przedmowie do polskiego wydania poematu Miltona w przekładzie Macieja Słomczyńskiego mówi o podjętej w nim próbie „usprawiedliwienia postępków Boga wobec ludzi”⁴.

Zresztą w chrześcijańskiej wersji mitu biblijnego są oni niejako genetycznie skazani na swój los, skoro Syn jest współistotny Ojcu i jak on przedwieczny, istniejąc wraz z nim od zarania dziejów, a więc niejako z góry powołany, aby odkupić ich „grzech”, który został założony bez udziału ich woli, stanowiąc rodzaj swoistego Fatum, w równej mierze ciążącego nad ludźmi, co Bogiem, któremu także i on podlega, co ogranicza jego wszechmoc, a z Jezusem łączy go raczej pokrewieństwo typu bliźniaczego.

Poza tym faktyczne skutki grzechu pierworodnego są nie tyle natury obyczajowej, co intelektualnej, polegając na dostępie do poznania i odkryciu czasu (we wrocławskiej inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego wskazują na to zegary, pojawiające się w przełomowym momencie akcji jako znaczący element scenografii), a co za tym idzie uruchomieniu strumienia historii, bez której nie byłoby miejsca również dla przyszłego nadejścia Jezusa wcielonego jako syna człowieczego (w warszawskim przedstawieniu pojawiała się ponadto Maria uobecniona przez tancerkę).  

Raj utracony jest wynikiem przełomu, jaki datuje się w twórczości Krzysztofa Pendereckiego od Zmartwychwstania, drugiej części Jutrzni (Utreniji), nawiązującej do liturgii prawosławnej, lecz w przeciwieństwie do pierwszego ogniwa, Złożenia do grobu, wykorzystującej bezpośrednie cytaty z muzyki cerkiewnej.

Oznacza on głównie zwrot w stronę Wagnerowskiego uniwersum dźwiękowego, a zwłaszcza wyrastającej z niego symfoniki Brucknerowskiej. Partytura tego dzieła odznacza się silnie schromatyzowaną harmoniką. Poza tym w pejzażu dźwiękowym Raju utraconego ważną rolę odgrywają licznie występujące nuty pedałowe, przydające mu pozorów tonalności. Na jego retorykę składają się: diabolus in musica, czyli tryton, odnoszący się do Szatana i w złożeniu z małymi sekundami współtworzący jego akord (b-e-f-ges-c-des-g), a także brzmienia oktawowe, przyporządkowane Bogu i jego otoczeniu. 

Ponadto należy do niej charakteryzowanie postaci za pomocą instrumentalnego kolorytu dźwiękowego: organów w przypadku Boga oraz Jezusa, smyczków Adama, instrumentów dętych drewnianych Ewy, blaszanych Szatana, klarnet basowy i rożek angielski przypisane zostały Grzechowi, a perkusyjne idiofony (vibraslap, bin-sasara, frusta i claves) towarzyszą Śmierci.

Z kolei przekroczenie przez Ewę boskiego zakazu poprzez zerwanie owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego znajduje wyraz w jej wokalizie. Unisono sekstetu basów, wywodzące się z archaicznego śpiewu Samarytan, solo tenorowe, nawiązujące do muzyki synagogalnej wraz z jej bogatą melizmatyką, oraz brzmienie okaryn, a także syntetyzatora, tworzą tło dźwiękowe dla wystąpień Boga, uobecnionego za pośrednictwem mówiącego po hebrajsku i elektronicznie wzmocnionego głosu. 

Służy jej także zręczne wplecenie cytatów: z wagnerowskiego Lohengrina przy pojawieniu się łabędzia podczas rajskiej defilady zwierząt, którym nazwy nadaje Adam, oraz chorału O grosse Lieb, o Lieb ohn’alle Masse z Pasji wg św. Jana Johanna Sebastiana Bacha, towarzyszącego wstawiennictwu Jezusa do Boga o wybaczenie ludziom ich nieposłuszeństwa.

Znaczną dozą pomysłowości oraz oryginalności odznacza się dobór rodzajów głosów w obsadzie. Pośród drużyny niebiańskiej natknąć się można na sopran koloraturowy w partii Zefona oraz kontratenorów w rolach Iturela i Rafaela. Przez śpiewającego tym głosem falsetystę obsadzona została również Śmierć, co przydaje jej znamion archaiczności. Natomiast Miltonowskiego Szatana z demoniczną mniszką z poprzedniej opery Pendereckiego spokrewnia rozległy ambitus ich partii, a także znaczne przeskoki interwałowe w prowadzeniu głosów. 

Najwięcej dawnego, czyli sonorystycznego Pendereckiego dosłuchać się można w partii chóru, który w niektórych ustępach rytmicznie skanduje, towarzysząc wyprawie szatańskiej drużyny, czy dyszy, ilustrując w ten sposób ożywienie Adama. Pojawiają się też znane, chociażby z Magnificatu, glissanda, kiedy Grzech karmi małe monstra, zrodzone ze związku z Szatanem, a niektóre ustępy partytury z jego udziałem kształtowane są ad libitum. Z kolei w partii orkiestry dają znać o sobie liczne ostinata, odnoszące się do sfery piekielnej, a także od czasu do czasu brzmienia klasterowe oraz dźwięki o nieokreślonej wysokości.

Całość wieńczy durowy akord D, ulubiony efekt kompozytora, wcześniej występujący już w sonorystycznych: orkiestrowej Polimorfii oraz chóralnym Stabat Mater, włączonym do Pasji wg św. Łukasza, która, jako całość, również przybiera tego rodzaju zakończenie.

Prapremierowa inscenizacja została następnie przeniesiona do mediolańskiej La Scali w 1979 roku, w której przedstawienia poprowadził sam kompozytor. Charakterystycznym elementem scenografii były zawieszone po obydwu bokach sceny ogromne klatki, w których umieszczono powiększony chór, komentujący, lub dostarczający efektów dźwiękowych, a więc nieprzynależny bezpośrednio do unaocznionej akcji. Z kolei świetlistość rajskich wizji uzyskano za sprawą opuszczanej kopuły z przeźroczystych płytek, odbijających światło. 

Kolejna realizacja miała miejsce 28 kwietnia tego roku w Stuttgarcie, gdzie przed dziesięciu laty doszło do uwieńczonego sukcesem drugiego wystawienia Diabłów z Loudun po ich względnym niepowodzeniu na hamburskiej prapremierze. Jej najbardziej spektakularnym, a zarazem kontrowersyjnym rozwiązaniem było wprowadzenie filmu do poprzedzającej finał sekwencji, w której archanioł Michał ukazuje Adamowi ogrom nieszczęść, jakie w przyszłości spadną na ludzkość wskutek jego fatalnego czynu, a rozgrywającej się na tle rozbudowanej passacaglii, osnutej wokół motywu Dies irae⁶.

Wspomniany film przywoływał kataklizmy dwudziestego stulecia, w tym drugą wojną światową i obóz w Oświęcimiu (pamiętać należy, iż jedenaście lat wcześniej Penderecki skomponował poświęcone temu miejscu oratorium – Dies irae). Gustav Everding, reżyser tej inscenizacji zrezygnował natomiast z dublowania przez tancerzy śpiewaków w rolach Adama i Ewy. Stuttgarckie przedstawienie pokazano jeszcze tego samego roku w ramach „Warszawskiej Jesieni”.

Zaskoczenie odbiorców i ich wewnętrzne rozdarcie, spowodowane zachowawczym obliczem kompozycji, oraz zastrzeżenia estetycznej natury wobec powrotu do tradycji jakby nie było dokonań dwudziestowiecznej awangardy, i wynikającego z tego eklektyzmu muzycznej wizji, posiadającej zarazem walory dostarczające czysto sensualnej satysfakcji, wyraził Stefan Kisielewski, przyznając jednocześnie, że „jest to bardzo dobra opera, z mnóstwem znakomitych pomysłów muzycznych, po wizjonersku potraktowaną orkiestrą i chórami”. 

Do polskiej premiery w przekładzie Stanisława Barańczaka, transmitowanej na antenie II programu Polskiego Radia, doszło w warszawskim Teatrze Wielkim 21 listopada 1993, a autorem inscenizacji był wspomniany Marek Weiss-Grzesiński.

Dynamiczna scenografia Andrzeja Kreutz-Majewskiego nawiązywała trójpoziomowością do średniowiecznych, misteryjnych przedstawień raju, ziemi i piekła, odpowiednio podnoszących się i opadających, a w apokaliptycznej wizji zbrodni i wojen wprawiona została w ruch obrotowa scena ze spiralną dekoracją, odtwarzająca wirowanie globu wokół swej osi, co wywiedzione zostało wprost z odpowiedniego ustępu poematu Miltona: „Obaj/Wstąpili w obszar Boskiego widzenia./Było to wzgórze z wzgórz Raju najwyższe,/Szczyt i widok ziemskiej półkuli odsłaniał/Całej, widomej jasno po widnokrąg”⁷.

Chór, reprezentujący do pewnego stopnia publiczność, umieszczono wśród niej na pierwszym balkonie. Szatan i jego świta przebrani zostali za współczesnych gangsterów, co sugerować miało trwanie odwiecznego konfliktu pomiędzy przeciwstawnymi pierwiastkami bytowymi, napędowymi dziejów. Spośród solistów wyróżniała się Ewa Iżykowska jako Ewa, śpiewaczka specjalizująca się w scenicznych partiach wokalnych Pendereckiego. Z kolei Miltona uosabiał Jan Peszek. Ostatnią, jak do tej pory, realizacją sceniczną utworu była wrocławska, przygotowana przez Waldemara Zawodzińskiego od strony reżyserii oraz Andrzeja Straszyńskiego pod względem muzycznym, która swą premierę miała 8 maja 2008.

Położono w niej nacisk na malowniczość, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonicznych scen piekielnych: wyprawa Szatana i jego legionów do Edenu i triumfalny powrót po skłóceniu ludzi ze Stwórcą. Szczególnie postać Grzechu, za sprawą charakteryzacji i kostiumu ściśle nawiązywała do opisu Miltona: „kobietą piękną była do pasa,/Lecz niżej kryła ją łuska i w splotach/Wiła się długich, zmieniając ją w węża/O śmiercionośnym żądle: wokół brzucha/Jej wypukłego wycie psów piekielnych/Nie ustawało, a z ich cerberyjskich/Paszczy zionęło przeraźliwe wycie”⁸. 

 

Tej sugestywności zabrakło w wizji czekających ludzkość nieszczęść, sprowadzonych do odliczania poległych przez Śmierć w stroju plażowym, a czego zaczątkiem stał się bratobójczy konflikt pomiędzy Kainem i Ablem, uosabianymi przez parę tancerzy bliźniaków: Piotra i Pawła Oleksiaków. Na długo zapadała w pamięć osobowość syryjskiego bas-barytona Nabila Sulimana w roli Szatana, z niezwykłym, demonicznym właśnie błyskiem w oku. 

Natomiast czymś dziwacznym wydać się mogło wykonywanie dzieła polskiego kompozytora przez polskich artystów w polskim mieście w niemieckiej wersji językowej, a nie w polskiej, jak to było w Warszawie, czy w oryginalnej, a więc angielskiej?

Na koniec można zadać sobie pytanie, czy Raj utracony uznać należy za rodzaj „ekspiacji” kompozytora po Diabłach z Loudun, a to za sprawą podjęcia tematyki religijnej po utworze o wyraźnie antyklerykalnej wymowie?

                                                                            Lesław Czapliński