Przegląd nowości

Moc głosu i jego uwodzicielskość – „Samson i Dalila” z MET

Opublikowano: wtorek, 30, październik 2018 16:31

Również druga transmisja poranka z nowojorskiej Metropolitan Opera (obejrzana 20 października w krakowskim kinie Kijów, należącym do sieci Apollo Film) dotyczyła opery, w której ważną rolę odgrywa czynnik widowiskowy. A za taką uznać można Samsona i Dalilę op. 47 Camille’a Saint-Saënsa, osnutych na wątkach z biblijnej Księgi Sędziów, którzy po raz kolejny pojawiają się na scenie Metropolitan, tym razem w inscenizacji Darko Tresnjaka, która miała premierę 24 września.

 

Samson i Dalila,MET 8

 

Scenę oglądamy poprzez wycięty w oknie portalowym otwór w kształcie przedłużonego półkola. Pierwsze, co rzuca się w oczy, to eklektyzm zaprojektowanych przez Alexandra Dodge’a dekoracji, łączących tradycję ze współczesnością. I znów wszechwładna symetria rządzi w skrajnych aktach. W pierwszym sceneria złożona jest z ażurowych murów i blanków twierdzy, przedzielonych po środku monumentalnymi schodami, a w trzecim tworzy ją przepołowiona sylwetka monstrualnej wielkości giganta jako wyobrażenie świątyni Molocha, w której odbywają się bachanalia i składane są krwawe ofiary.


W środkowym miejsce akcji przywołuje rezydencję Dalili, utrzymaną w zgeometryzowanej formie, a w jej wystroju dominuje pod względem kolorystycznym purpura. I w takich realiach dokona się pozbawienie nadludzkiej siły tytułowego bohatera. Z kolei scena przybycia Dalili, w której ona sama i jej orszak występują w strojach barwy lilaróż, nieodparcie narzuca się skojarzenie, że mamy do czynienia z kolonialnym lupanarem i to w nie najwyższej kategorii.

 

Samson i Dalila,MET 9

 

Na szczęście tego rodzaju ujęcie nie ma kontynuacji. Również bachanalia pozbawione zostały taniej zmysłowości za sprawą pomysłowych kostiumów tancerzy i umiarkowanie nowoczesnego układu choreograficznego, a dyrygent Mark Elder ze swej strony złagodził instrumentacyjną pospolitość dość szablonowo potraktowanych zwrotów melodycznych, mających przywoływać orientalną aurę.

 

Samson i Dalila,MET 10

 

Partytura Saint-Saënsa, znającego Richarda Wagnera i admiratora Franza Liszta (który dał  prapremierę tej opery w teatrze książęcym w Weimarze), łączy koncepcję dramatu muzycznego pierwszego (arie i monologi wtopione w większe sceny) z rodzimą tradycją wielkiej opery historycznej (monumentalne sceny zespołowe i chóralne o oratoryjnym pokroju – zresztą zrazu kompozytor myślał właśnie o utworze tego gatunku). Także tytułowa partia męska powierzona została bohaterskiemu tenorowi, co zarazem w bezpośredni sposób odnosi się do nadludzkiej siły żydowskiego herosa. 


Do rodzimej tradycji nawiązuje natomiast ujęcie partii biblijnej kusicielki, albowiem francuscy kompozytorzy z upodobaniem obsadzali swoje bohaterki (Carmen, Mignon i właśnie Dalila), będące postaciami o silnej osobowości, a zarazem niejednoznacznymi moralnie, najczęściej o cechach femme fatale, a wiec sprowadzającej nieszczęście na zakochanego w niej mężczyznę, przez śpiewaczki dysponujące o wiele bardziej zjawiskową odmianą głosu jakim jest dramatyczny mezzosopran o znacznej rozpiętości, od zmysłowego tembru altowego w dole po metalicznie brzmiące wysokie tony o srebrzystym zabarwieniu w górze.

 

Samson i Dalila,MET 11

 

Wcielająca się w tę rolę Elīna Garanča jest raczej kontraltem, inaczej zwanym mezzosopranem koloraturowym, predestynowanym bardziej do ozdobnego i wirtuozowskiego stylu włoskiego belcanta. Brakowało mi u niej w niskim rejestrze pożądanej ciemnej barwy, z kolei góra skali w dynamice forte brzmiała w sposób nieco wysilony, choć w arii Printemps qui commence z pierwszego aktu, przy zastosowaniu piana, traciła na ostrości i odznaczała się znaczną kulturą wokalną.

 

Samson i Dalila,MET 12

 

Bezsprzecznie ten wieczór należał przede wszystkim do Roberta Alagni. Jego głos okrzepł, choć z natury jest to raczej tenor lirico spinto. Artysta ustabilizował ponadto intonację, której precyzja pozostawiała dawniej nieco do życzenia. Jak zawsze mocną jego stroną jest nienaganna dykcja. Wszystko to pozwoliło mu skupić się stronie interpretacyjnej. A zatem po bardziej dramatyczny diapazon sięgał w otwierającym operę monologu C'est la voix du seigneur qui parle par ma bouchei scenach zespołowych, a liryczny odcień dominował w duetach z Dalilą. Na marginesie warto zauważyć, że za sprawą małżeństwa z Aleksandrą Kurzak i głęboko przeżywanego ojcostwa zdaje się on odczuwać znaczny związek emocjonalny z Polską, skoro w trakcie wypełniających zmiany dekoracji rozmów kuluarowych w pierwszej kolejności pozdrowił widzów z naszego kraju, a dopiero potem zreflektował się i przypomniał sobie o swoich francuskich rodakach.


Szczególnie mocne wrażenie wywarł finał drugiego aktu, kiedy dochodzi do konfrontacji kochanków, w trakcie której następuje wydarcie przez kobietę sekretu siły mężczyzny i w efekcie jego obezwładnienie, a wszystko to rozgrywa się na tle imponującej burzy muzycznej, do której kompozytor zaangażował pełnię swych umiejętności w zakresie orkiestracji, co plastycznie wydobył wspomniany Mark Elder.

 

Samson i Dalila,MET 13

 

Interesujący głosowo okazał się azerski baryton Elçin Azizov w roli Abimeleka (w marcu przejmie ją Tomasz Konieczny), w monologu z towarzyszeniem równie niskiej tuby, niestety librecista Ferdinand Lemaire zbyt szybko czyni go śmiertelną ofiarą Samsona, a zatem niezbyt długo można było nacieszyć się jego śpiewem.

 

Samson i Dalila,MET 14

 

Z kolei sztuka wokalna Laurenta Naouri odznacza się znaczną kulturą i muzykalnością, ale jego basowi brakuje siły i głębi, które uwiarygodniałyby demoniczność postaci Arcykapłana Dagona. Prawdopodobnie lepiej sprawdziłby się w tej partii Dmitrij Biełosielskij, któremu tym razem powierzono niewielką rolę Starego Żyda, z której wywiązał się w pełni satysfakcjonująco. W sumie udany wieczór, choć może nie w pełni porywający. Na marginesie warto odnotować, że Ralph Locke właśnie w związku z tą operą Saint-Saënsa stwierdził, że jego styl stanowi fascynującą syntezę Bacha i Offenbacha, podobnie jak to wcześniej aforystycznie ujął Zygmunt Stojowski w odniesieniu do II Koncertu fortepianowego g-moll, że zaczyna się jak Bach, a kończy jak Offenbach! 

                                                           

                                                                        Lesław Czapliński