Przegląd nowości
Wizyta w Teatro San Carlo w Neapolu
- Szczegóły
- Opublikowano: środa, 24, październik 2018 10:32
Neapolitański Teatro San Carlo jest najstarszym teatrem Europy, zbudowanym - w miejscu zniszczonego Teatru San Bartolomeo - z inicjatywy Karola III de Bourbon-Montpensier (do projektu Giovanniego Antonio Medrano) czterdzieści jeden lat przed słynną mediolańską La Scalą i pięćdziesiąt lat przed wenecką La Fenice. Powstał zaledwie w dziewięć miesięcy w samym centrum Neapolu, przylegając do pałacu królewskiego, z którym łączy go specjalny korytarz, zarezerwowany początkowo wyłącznie dla członków rodziny królewskiej.
Posiada on aż sto osiemdziesiąt - rozłożonych na sześciu piętrach - lóż, z których oczywiście najbardziej reprezentacyjną jest Il Palco Reale (loża królewska), osłonięta od góry złoconym i przyjmującym formę korony baldachimem.
Działalność San Carlo została zainaugurowana 4 listopada 1737 roku operą Achille in Sciro Domenico Sarro (z librettem Pietro Metastasio). W nocy 13 lutego 1816 roku teatr uległ zniszczeniu w wyniku pożaru, ale wiernie odrestaurowana widownia już w styczniu roku następnego gościła publiczność z okazji wykonania kantaty Il sogno di Partenope Giovanniego Simone Mayra, którego dzieła były już uprzednio na tej scenie niejednokrotnie wystawiane. Od 1815 do 1822 roku dyrektorem muzycznym rzeczonej placówki był Gioachino Rossini, dzięki któremu kolejne sezony olśniewały bogactwem propozycji repertuarowych, a jego następcą został Gaetano Donizetti.
W ten sposób Neapol stał się bardzo szybko muzyczną stolicą Europy, a Teatro San Carlo był przez wielu kompozytorów wykorzystywany jako swoista trampolina do dalszej kariery (na przykład Johann Christian Bach, Gluck czy Mozart). To na tej scenie występowali dwaj wykształceni w neapolitańskim konserwatorium kastraci: Gizziello i Caffarelli.
Era słynnych śpiewaków miała jednak w rzeczonym teatrze nastąpić dopiero w dziewiętnastym wieku, kiedy za sprawą obrotnego impresaria Barbaja zaczęli się tu pojawiać tacy legendarni artyści jak Manuel Garcia, Maria Malibran, Giuditta Pasta, Isabella Colbran, Giovanni Battista Rubini czy Domenico Donzelli. Trzeba także wspomnieć o francuskim tenorze Adolphe Nourrit, który po gorących namowach zdecydował się ostatecznie przyjechać do Neapolu, a następnie popełnił tam samobójstwo wyskakując z okna hotelu, tylko dlatego, że nie odniósł sukcesu na miarę swego scenicznego partnera.
Ilość dzieł (450!), które miały tutaj swoje prapremiery może przyprawić o zawrót głowy – sam Rossini wystawił w San Carlo osiem swych dzieł, a na przykład Donizetti – aż siedemnaście. Nawet w czasie drugiej wojny światowej rzeczona placówka sztuki lirycznej nie zaprzestała działalności, organizując serie koncertów dla wojska.
Wprawdzie w 1943 roku teatr doznał poważnych zniszczeń w wyniku bombardowania, ale w imponującym tempie przywrócono mu dawną świetność, dzięki czemu już w pierwszych latach powojennych można było tu uczestniczyć w tak ważnych wydarzeniach, jak prapremiera opery La Guerra Renzo Rosselliniego (brata reżysera filmowego).
Dzisiaj Teatro San Carlo jest jednym z najsłynniejszych i jednym z najstarszych teatrów operowych świata (po weneckim Teatro Malibran i Teatru Manuel w maltańskiej La Valletta) wciąż prowadzącym artystyczną działalność. Jego publiczność jest uważana za wyjątkowo wymagającą i rozsmakowaną w sztuce lirycznej, co pozwala się domyslać, że zaprezentowana jej ostatnio realizacja Nabucco Verdiego (którą właśnie miałem okazję obejrzeć) nie spełnia pod względem inscenizacyjnym jej oczekiwań. Została ona przygotowana już siedem lat temu przez francuskiego reżysera Jean-Paula Scarpittę (również autora kostiumów) dla Opery w Rzymie. Nie wzbudziła wówczas nadmiernego entuzjazmu, a mijający czas na pewno nie działa na jej korzyść.
Mamy tu bowiem do czynienia z ponurą, w sumie dość banalno-ilustracyjną wizją, która bardziej przypomina żywe obrazy niż nasycony treścią i znaczeniami zamysł reżyserski. Świątynia Salomona w Jerozolimie czy wnętrza pałacu i ogrody w Babilonie są sugerowane jedynie za pomocą wypełniających sceniczny horyzont i utrzymanych w ciemnych barwach plansz.
Oddziały babilońskiego władcy i grupy hebrajskich więźniów są różnicowane za pomocą kolorów ich strojów: niebieskie dla tych pierwszych i biało-czarne dla drugich. Na tym tle wyróżniają się kostiumy poszczególnych protagonistów: różowa, symbolizująca niewinność suknia Feneny, płomienno-czerwony ubiór Nabucco, często upodobniająca go do wspomnianych więźniów szata Zachariasza i przypominający zbroję strój Abigail, który zostaje później zastąpiony akcentującymi kobiecość tej postaci welonami.
Pozytywne wrażenie wywiera prowadzona z dużym wyczuciem dramaturgicznym przez Ursa Schönebauma gra świateł, oscylująca pomiędzy cieniami i pastelowymi plamami, zacierająca niekiedy granice pomiędzy realizmem i urojeniami, przywołująca złowieszczą atmosferę podbitego przez oddziały babilońskie miasta.
W tych onirycznych światłocieniach Scarpitta interesująco rozgrywa ulegające częstym i płynnym przekształceniom sceny zbiorowe, co niewątpliwie stanowi najmocniejszą stronę jego inscenizacji. Niestety jednak prowadzenie gra aktorskiej solistów pozostaje w wydaniu francuskiego reżysera zbyt konwencjonalne, z wyjątkiem paru cennych idei dotyczących niektórych, delikatnie zaznaczonych gestów: rażonego gromem Nabucca, prowadzonej na śmierć Feneny czy odnajdujących się nareszcie Feneny i Izmaela.
Podobać się też może wynurzający się z zaciemnionej głębi scenicznej chór Hebrajczyków, to jednak nie wystarczy, żeby przekonać widzów, iż mają tu do czynienia z przemyślaną i spójną narracją dramaturgiczną. Pokładanych nadziei nie zaspokoił też do końca zespół wokalistów, co może być też wynikiem faktu, iż oglądałem przedstawienie z drugą - z małymi wyjątkami - obsadą wykonawczą. I tak kreująca rolę Abigail Susanna Branchini niezupełnie poradziła sobie z wysokimi wymaganiami tej partii – zabrakło jej drapieżności, mocy dźwięku i precyzji skoków interwałowych.
U wcielającej się w Fenenę Rossany Rinaldi często raził niedostatek stylowego frazowania, a u partnerującego jej w roli Izmaela Marco Miglietty – impetu i plastyczności melodycznej oraz miłosnej żarliwości.
Nie zawiódł natomiast występujący jako Nabucco Giovannni Meoni, potrafiący sugestywnie zbudować postać cierpiącego i zarazem szalonego ojca, ukaranego, ale ostatecznie uratowanego w momencie, kiedy postanawia wziąć własny los w swe ręce. Najbardziej przekonującą i niemalże wzorcową kreację – i to pomimo przejściowej niedyspozycji głosowej - stworzył tego wieczoru będący niepodważalnym filarem omawianej realizacji Rafał Siwek, śpiewający w szlachetnym stylu verdiowskim i na bezbłędnie prowadzonym oddechu partię Zachariasza.
Jak mało kto potrafi on uzyskać dramaturgiczne efekty za pomocą odpowiedniego wykorzystywania gęsto nasyconego dołu skali oraz napięcia linii melodycznej w górze tesytury. Ucieleśniając z niepodważalnym autorytetem scenicznym profetyczną postać biblijnego kapłana, nie pozostawia on żadnych wątpliwości co do tego, kto tak naprawdę w tej operze panuje od pierwszej do ostatniej sceny nad całą intrygą.
Stojący na czele Orkiestry San Carlo Francesco Ivan Ciampa zręcznie unikał „strażackich” akcentów, tak chętnie się uwalniających z tej młodzieńczej partytury mistrza z Busetto, oraz potrafił pozytywnie zaskakiwać wyrazistością wejść poszczególnych grup instrumentalnych, kontrastami dynamiki i celnym, wyjątkowo zrównoważonym dobieraniem temp.
Jego zasługa była tym większa, że wielokrotnie musiał się on zmagać z brakiem koncentracji chóru - skutkującym nierównościami rytmicznymi - który wszakże się z nawiązką zrehabilitował wykonując zjawiskowo słynną pieśń hebrajskich więźniów: „Va pensiero”, w dodatku bisowaną na skutek gorących owacji publiczności. Podsumowując na zakończenie muzyczną realizację omawianego przedstawienia można śmiało stwierdzić, że dzięki włoskiemu dyrygentowi specyficzna verdiowska pulsacja nieustannie przenikała ten cały spędzony w Teatro San Carlo wieczór.
Leszek Bernat