Przegląd nowości

Muzyka w starym Krakowie wirtuozami stoi

Szczegóły
Opublikowano: czwartek, 13, wrzesień 2018 20:08

Jak co roku w ostatnim czasie, XLIII Festiwal „Muzyka w starym Krakowie” zainaugurował 15 sierpnia zaprzyjaźniony z nim Grigorij Sokołow, w nastrojowo wyciemnionej sali koncertowej krakowskiej Filharmonii. Program recitalu ułożony został niebanalnie, zestawiając sonaty fortepianowe Josepha Haydna w pierwszej części, z czteroma impromptus Franza Schuberta w drugiej.

 

Muzyka w Krakowie,Soko ow 1

 

Słuchając na początek XXXII Sonaty g-moll (Hob. XVI:44) nie odczuwało się niedosytu, że nie jest ona wykonywana na instrumencie historycznym, lecz współczesnym. Pianista, między innymi za sprawą zastosowania lewego pedału, niczym w przypadku klawesynu, zredukował dynamikę, operując zrównoważonym, a zarazem lekkim i wyciszonym dźwiękiem. W pełni wydobył też klasycystyczną konstrukcję muzycznych okresów, złożonych jakby z naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Mimo że wraz z XLVII Sonatą h-moll (Hob. XVI:32) są one określone gatunkowo jako divertimenta, to stanowią przykłady form zakrojonych na dość monumentalną skalę. I w drugim z przytoczonych utworów Sokołow sięgnął już po dźwięk o znacznie większym wolumenie, zarazem w triu Menueta przejrzyście eksponując jego fugowany charakter. Wraz z upływem czasu coraz bardziej zaznaczał się romantyczny gest i tego rodzaju znamiona artysta przydał XLIX Sonacie cis-moll (Hob. XVI:36). Wprowadzał też coraz więcej kontrastów, zwłaszcza natury dynamicznej, na przykład w obsesyjnie powracających, schodzących pasażach w otwierającym dzieło Moderato. Z kolei w finałowym Menuecie, utrzymanym w tempie moderato, posłużyły mu one do wyeksponowania subtelnych efektów brzmieniowych, wieńczących ten utwór. 


Czyżby z ducha przekory Schubertowskim „improwizacjom”, bo tak można tłumaczyć francuskie określenie gatunkowe impromptu, nadał z kolei zdecydowanie powściągliwy charakter? Utemperował ich rozwichrzenie, koncentrując się nade wszystko na dyscyplinie przebiegu formalnego. Unikał zarazem skrajności dynamicznych, choć z umiarem odwoływał się do wzbogaconej agogiki, a więc różnicowania temp. A wysłuchaliśmy tego wieczora cztery impromptus op. posth. 142 (u Deustcha oznaczone pozycją 935). Muszę przyznać, że nie potrafię poddać się czarowi gry Grigorija Sokołowa i bez reszty nią zachwycić. Przede wszystkim brakuje mi u niego indywidualnego touché, po którym można by od razu go rozpoznać, a w utworach Schuberta pojawiał się niekiedy dźwięk nieco przebity. O ile rozczarował mnie do pewnego stopnia program „obowiązkowy”, o tyle z nawiązką zrekompensowały to bisy, z których rozrzutności słynie ten artysta. Właściwie złożyły się one na drugi recital, albowiem pianista uraczył publiczność sześcioma naddatkami.

 

Muzyka w Krakowie,Soko ow 2

 

Zwłaszcza ten chopinowski – Preludium Des-dur op. 28 nr 15 – po rewelacyjnej interpretacji sprzed dwóch lat II Sonaty b-moll op. 35 utwierdził mnie w przekonaniu, że jest on niezrównanym chopinistą i szkoda, że tak skąpi utworów tego kompozytora podczas krakowskich występów. Z kolei zjawiskowo zagrane ulotnym dźwiękiem preludium Des pas sur la neige Debussyego przekonało, że nieobca jest mu także estetyka muzyki bliższej naszych czasów. Dwa dni później z recitalem wystąpił brytyjski wiolonczelista Steven Isserlis. Na początek zagrał III Suitę C-dur BWV 1009 Johanna Sebastiana Bacha, niczym w wodnym żywiole, płynnie przechodząc pomiędzy jej sąsiadującymi ogniwami. Z kolei pykniczny temperament odnosił się zarówno do kontrastowego ułożenia ich samych, jak i sposobu wykonania, z którym mieliśmy do czynienia. Kurant porywał swoją żywiołowością, za to zamyślona Sarabanda wprowadzała czynnik kontemplacyjny, co jakiś czas zwalniając i jakby zatrzymując się w czasie za sprawą nieśpiesznie płynącej frazy. Pierwsze Bourrée pod koniec uzyskało dynamikę piano i rozbrzmiewało niczym własne echo, wreszcie Giga, akcentowana mocniejszymi pociągnięciami smyczka. W melancholijny nastrój wprowadziło natomiast bardziej przyziemne, zwłaszcza w zestawieniu z poprzedzającym go utworem, schumannowskie Fantasiestücke op. 73, którego wykonanie nieco mnie rozczarowało, mimo właściwej dla romantyzmu aury namiętności i odpowiadającej jej gry pełnej uniesienia w trzecim ogniwie, wydającego się wszakże nieco przybladłym na tle emocjonalności bachowskiej suity. Odczuwałem też jako niewystarczającą współpracę pomiędzy wiolonczelistą a akompaniującą mu pianistką Ya Fei-Chuang. O ile w kompozycji Schumanna można było uznać to za mankament, o tyle za walor w neoklasycznej I Sonacie Bohuslava Martinů, w której obydwie partie są równorzędne (długie wstępy fortepianowe do dwóch pierwszych części: Poco allegro i Lento) i niekiedy przybierają formę muzycznego agonu, a więc współzawodnictwa pomiędzy obojgiem artystami.


Jej ognisty, wybuchowy temperament przejawia się między innymi w dominacji pierwiastka motorycznego, szczególnie w trzeciej części Allegro con brio, a w kulminacyjnym crescendo gra Isserlisa graniczyła wręcz z zapamiętaniem. Brytyjski artysta odczarował też muzykę Césara Francka, zdejmując z niej piętno akademizmu, z którym w znacznej mierze kojarzyła mi się do tej pory twórczość tego kompozytora. Kiedyś Karol Stromenger ironizował, że Mozart wierzył w Pana Boga tylko dlatego, że istnieje muzyka kościelna. Za sprawą Stevena Isserlisa i Ya-Fei Chuang, współtworzących tym razem jednolity organizm (pianistka ze swej strony zaznaczała czasem zgoła impresjonistyczną fakturę swojej partii), na przeciąg trwania Sonaty Francka można było dotknąć Absolutu. Zresztą Andriej Tarkowski w swoim niezrealizowanym scenariuszu „Hoffmanniana”, który posłużył potem jako libretto opery Hanny Kulenty, włożył w usta tytułowego bohatera stwierdzenie, że sztuka to jedyny sposób, by doświadczyć Absolutu jako uniwersalnej figury doskonałości. Wracając do Francka i jego sonaty.

 

Muzyka w Krakowie 1

 

Jej wykonanie to była czysta metafizyka, kiedy zapomina się o materialnych podstawach muzyki, a więc problemach technicznych, jak na przykład kwestie artykulacyjne, które schodzą na dalszy plan, a na służbie ideału pozostaje sam czysty dźwięk w swoim szlachetnym wyrazie. Artyści poniekąd tchnęli w wykonywane dzieło napowietrzną przestrzenność, wydobywając zarazem jego sangwiniczną zmienność. W Allegretto moderato niepodzielnie panowała rozlewna, swobodnie płynąca fraza, zdająca się nie mieć początku ani końca. W Allegro wiolonczelista powrócił do stosowania swojej ulubionej figury retorycznej, kiedy tok muzyczny zwalnia i  jakby zamiera, pozwalając wyjść poza fizyczne doświadczenie upływu czasu, a co za tym idzie doznać poczucia nieskończoności. Ben moderato: Recitativo-Fantasia zalecało się uwadze słuchaczów swą  medytacyjną naturą, namiętność z kolei powróciła na przemian z chwilami zadumy w finałowym Allegretto poco mosso. A zatem mieliśmy okazję obcować tego wieczora z artyzmem najwyższej próby. Dzień wcześniej artysta zagrał w kazimierskiej synagodze Remuh, by w ten sposób uczcić pamięć jej założyciela, a  swojego przodka –  szesnastowiecznego rabina Mosze ben Israel Isserlesa, w skrócie określanego mianem Remuh – spoczywającego na sąsiadującym z domem modlitwy jego imienia cmentarzu, a na świadków zaprosił skromną liczebnie publiczność, zdolną pomieścić się w niewielkiej przestrzeni zabytkowej bożnicy. Na początek zabrzmiał utwór dwudziestowiecznej kompozytorki francuskiej Monique Gabus Opłakiwanie zmarłej przyjaciółki, nawiązujący do tradycyjnej muzyki synagogalnej, z powracającym, dyskretnie zorientalizowanym motywem przewodnim. Po nim nastąpiły trzy mistrzowskie miniatury György Kurtága, stanowiące hołd dla żydowskich przyjaciół kompozytora. Przesłanie – ukojenie dla Christiana Sutterato prosta melodia, z lekka sonoryzowana za pomocą uderzeń smyczka o struny. W podobnym charakterze utrzymane jest Pamięci Ferenca Wilhelma, zakończone puentą w formie pojedynczego pizzicato. Wyjątkowo aforystyczny charakter posiada również Pamiątka z Balatonboglar – życzenia urodzinowe dla Judit Scherter.


Tym razem wszystkie wykonywane kompozycje prowadziły do Johanna Sebastiana Bacha i jego III Suity C-dur BWV 1009. Isserlis zagrał ją attacca, łącząc poszczególne ogniwa w nieprzerwane kontinuum. Zarazem wyraziła ona najpełniej intencje i uczucia, przeświecające jego występowi, zwłaszcza w nastrojowej, refleksyjnej Sarabandzie, która w tym przypadku nabrała wymowy modlitwy bez słów (w judaizmie nazywa się ona nigun), chwilami wręcz wyśpiewanej na cudownej wiolonczeli artysty.

 

Muzyka w Krakowie,Isserlis

 

W obrzędowości chasydzkiej ważną rolę odgrywa bowiem śpiew, ale niemniej istotną pełni taniec. Nie dziwi zatem, że w finałowej Gidze Isserlis odstąpił od ujmowania jej w kategoriach mniej lub bardziej posuniętej stylizacji, powracając niejako do jej tanecznych źródeł, mocnymi pociągnięciami smyczka akcentując jakby towarzyszące muzyce figury, a co za tym idzie sprawiając nieco wrażenie wędrownego muzykanta w jakiejś austerii, na ludowej basetli przygrywającego do tańca przyjezdnym, którzy się w niej zatrzymali. Dzień wcześniej wiolonczelista utemperował się i nieco stonował tę taneczność, jakby uznał, że tak bardziej wypada podczas występu w dostojnym, filharmonicznym audytorium.  Artysta zasiadał w bimie, a dobywane przez niego dźwięki ze zwielokrotnioną mocą rozchodziły się za sprawą akustyki, panującej w niewielkim pomieszczeniu synagogi. A brzmienie jego instrumentu, osiemnastowiecznego stradivariusa, odznacza się szlachetną głębią i krągłością, niezakłócone jakimikolwiek niepożądanymi odgłosami towarzyszącymi wydobywaniu dźwięku.


Wreszcie zbiorowi Wirtuozi, czyli taką nazwę nosząca orkiestra kameralna ze Lwowa, miasta, w którym od pięciu lat odbywa się bliźniaczy festiwal. Jak co roku wystąpiła w neoromańskiej bazylice jezuitów przy ul. Kopernika, a jej skład po raz drugi symbolicznie uzupełnili muzycy z frontowego Mariupola. W tym roku ukraińscy artyści przedstawili program w całości wypełniony utworami rodzimych kompozytorów z ostatniego stulecia, działających w zachodniej części ich kraju. Dwiema największymi indywidualnościami okazali się twórcy z lekka odwołujący się w swojej muzyce do archaizacji. A więc obchodzący w tym roku osiemdziesiąte urodziny Myrosław Skoryk, autor oprawy muzycznej do pamiętnych, huculskich Cienie zapomnianych przodków Sarisa Paradżaniana (Siergieja Paradżanowa). Jego Trzy fantazje, stanowią opracowanie na orkiestrę smyczkową trzech kompozycji z szesnastowiecznej tabulatury lwowskiej. Z kolei w VI Particie operuje umiarkowanie nowoczesnym językiem dźwiękowym z dyskretnie zaznaczającymi się efektami sonorystycznymi. Wewnętrzną spoistość zapewnia utworowi regularnie powracający główny temat, stanowiący centralny ośrodek muzycznego przebiegu.

 

Muzyka w Krakowie 2

 

Jej najbardziej oryginalną cechą jest zagęszczanie i rozrzedzanie faktury oraz rozpadająca się koda, a co za tym idzie pozostawiająca poniekąd otwarte zakończenie. Passacaglia Anatolija Kosa-Anatolskiego rozpoczyna wstęp grany pizzicato przez niskie smyczki (wiolonczele i kontrabas), z którego rozwija się następnie muzyczna narracja, z licznymi, efektownymi solami skrzypiec, wykonywanymi przez Wołodymira Dudę, koncertmistrza zespołu, oraz pojawiającymi się w tle, niespokojnymi tremolami drugich skrzypiec. Trzyczęściowa Suita „W górach” Mykoły Kołessy, należącego do znanego galicyjskiego rodu artystycznego (ojciec Fiłaret był kompozytorem i etnografem, a stryj Ołeksandr literaturo- i językoznawcą), to trzy obrazy orkiestrowe odwołujące się do źródeł folklorystycznych, lecz znacznie przetworzonych, z finałowym opracowaniem arkanu, huculskiego tańca charakterystycznego, którego trio posiada quasi-pieśniowy charakter. Program uzupełniły: Bogurodzica Wiktora Kaminskiego oraz Sinfonia – estravaganza Ołeksandra Kozarenki, pochodzącego z Kołomyi i reprezentującego kompozytorów średniego pokolenia. Zgodnie z głównym określeniem gatunkowym i ze względu na rozmiary jest to bardziej sinfonia typu uwertury, natomiast podtytuł odnosi się do polistylistycznego charakteru kompozycji (pod koniec muzycy zaczynają nawet nucić), należącej zatem do ponowoczesnego nurtu estetycznego. Wirtuozi Lwowa występujący tym razem w swoim podstawowym, smyczkowym składzie, bez instrumentów dętych, perkusji czy fortepianu, bardzo dobrze odnaleźli się w kościelnej akustyce, która nie zaburzała przebiegu muzycznego wskutek powstającego pogłosu, lecz uwypuklała brzmieniową jednorodność zespołu, do pewnego stopnia przydając dźwiękowi szklistą przejrzystość. 

                                                                               Lesław Czapliński