Przegląd nowości

Wokół Renesansu: Biecz 2018

• 

Szczegóły

Opublikowano: piątek, 24, sierpień 2018 14:11

Hasłem przewodnim tegorocznego, czwartego Bieckiego Festiwalu im. Kromera był Renesans i rozwijająca się w tym okresie sztuka polifonii, przede wszystkim chóralnej.

 

 

Można było zatem obcować z jej rodzimą odmianą w osobach Krzysztofa Borka i Mikołaja Gomółki, których twórczość prezentowana była w kontekście współczesnej im zachodniej kultury muzycznej. Głównym punktem programu koncertu inauguracyjnego 1 sierpnia była Msza Krzysztofa Borka, wywodzącego się z kręgu wawelskich rorantystów, mających śpiewem w wawelskiej Kaplicy Zygmuntowskiej zapewnić pomyślny byt pozaziemski jej jagiellońskich fundatorów. 

Jest ona przeznaczona na cztery głosy, choć zakłada się, że pierwotnie istniejący piąty nie zachował się do naszych czasów, a w charakterze cantus firmus wykorzystano motyw hymnu Te Deum laudamus – stąd bywa ona opatrywana takim podtytułem.

 

 

Niestety, pomiędzy jej ogniwa wstawiono inne kompozycje instrumentalne (organowe Paula Hoffheimera, a także intawolacje Ludwiga Stenfla, czyli transkrypcje utworów wokalnych) bądź wokalno-instrumentalne, na dodatek nierównego kalibru tak że nie sposób było skupić się na śledzeniu przebiegu jej w integralnym kształcie. 

 

 

A jest to dzieło kunsztownej polifonii, którego walory w pełni wydobył kwartet głosów męskich z zespołu Triplum (śpiewający altem Piotr Piwko, tenorem Piotr Windak, barytonem Maciej Michalik i basem Mariusz Zarzycki). Szczególnie zapadło w pamięć elegijne Benedictus, kontrastujące z okalającymi go triumfalnie ożywionymi: Sanctus i Hosanna, czy kontemplacyjne Agnus Dei, podkreślone przez śpiewaków za sprawą subtelnej artykulacji i zróżnicowanej dynamiki. Z uwagi że przypisuje się Borkowi także autorstwo zachowanej w wawelskich archiwaliach mszy, stanowiącej adaptację kompozycji Josquina des Prés, nie dziwi umieszczenie w programie tego wieczoru motetów tego ostatniego. 

W Virgo prudentissima (Dziewica najroztropniejsza), który dał tytuł całemu koncertowi, szczególnie urzec mógł ściszony ustęp na sopran z akompaniamentem puzonu, którego wrażliwymi interpretatorami okazali się Anna Zawisza i muzyk z zespołu instrumentalnego Oltremontano, kierowanego przez Wima Becu.

 

 

Z kolei Pater noster i Ave Maria tego twórcy budziły podziw nie tylko misterną sztuką kontrapunktu, ale i wyczuleniem na walory brzmieniowe, w tym natury kolorystycznej. Tego wieczora nawy kolegiaty Bożego Ciała rozbrzmiewały nie tylko dźwiękami muzyki, ale i rozjaśniały się efektami świetlnymi, będącymi zasługą Adrianny Biedrzyckiej, odpowiedzialnej za reżyserię nimi. 

W dyskretny, nienarzucający się sposób wydobywała z półmroku świątyni jej detale architektoniczne i rzeźbiarskie (pojedyncze postacie z tęczy – na przykład rzymskiego żołnierza przebijającego włócznią bok Ukrzyżowanego, Maryi, choć akurat nie wykonywano tego dnia sekwencji o Matce podług krzyża stojącej) czy malarskie (obraz ze szkoły włoskiej przedstawiający zdjęcie z krzyża, a znajdujący się w nastawie głównego ołtarza, czy usytuowaną nad nim, a przypisywaną Stanisławowi Stwoszowi, synowi Wita, grupę rzeźbiarską wokół zaśnięcia Maryi).

 

 

Dodatkowo na percepcję słuchaczy wpływ wywierały halucynogenne opary kadzideł, snujące się jako pozostałość po mszy poprzedzającej koncert. Z kolei występ Chóru Polskiego Radia z Krakowa pod dyrekcją Agnieszki Budzińskiej-Bennett wypełnił wybór Melodii na Psałterz polski przez Mikołaja Gomółkę uczynionych.

 

 

Dzieło to stanowi pomnik świetności polskiego słowa (przekład Jana Kochanowskiego) oraz kunsztu muzycznego Mikołaja Gomółki, również pod względem skali przedsięwzięcia, skoro na całość złożyło się sto pięćdziesiąt psalmów. Kompozytor tak prowadzi głosy, aby zatarciu nie uległa strona znaczeniowa słowa, lecz pozostało ono w pełni czytelne. W jego zamierzeniu miały one służyć również muzykalnym amatorom: „Są łacniuchno uczynione/Prostakom nie zatrudnione/Nie dla Włochów, dla Polaków/Dla naszych, prostych domaków”, co świadczyć może o poziomie ówczesnej kultury muzycznej. 

Śpiewacy z krakowskiego Chóru Polskiego Radia w pełni uchwycili i wydobyli charakter unikalnego zespolenia słowa i jego brzmienia z efektami retorycznymi, w tym natury ilustracyjnej, w związku z podążaniem za wymową tekstu. W ramach koncertu wykonano dziesięć psalmów w formie a cappella lub z towarzyszeniem zespołu Compass Viol Consort oraz bębna, a także intawolacje, czyli instrumentalne transkrypcje trzech kolejnych.

 

 

Na piątkowym koncercie wieczornym, kiedy wnętrze kolegiaty Bożego Ciała wypełniły renesansowe śpiewy a cappella, można się było przekonać, że ludzkim głosem, bez wsparcia cytr, miedzi czy cymbału, można wyrazić prawie wszystko, i to bez odwoływania się do przekazu werbalnego, najczęściej niknącego w labiryntach kunsztownej polifonii. 

Zarazem śpiewacy z belgijskiego Huelgas Ensemble pod dyrekcją Paula van Nevela dowiedli swego wysokiej miary profesjonalizmu i w tym, że w kompozycjach z polskiego repertuaru, jak anonimowej Chwała tobie, gospodzinie, czy Słuchajcie mię Krzysztofa Klabona, zaprezentowali nienaganne wyczucie polskiej prozodii i bez trudu można było zrozumieć tekst, co nie zawsze ma miejsce w przypadku polskich wykonawców.

 

 

Z kolei w również nieznanego autora Cracovia civitas wykazali się dużą wrażliwością na stronę brzmieniową, zwłaszcza w środkowym ustępie odwołując się do bogatego zestawu środków artykulacyjnych i dynamicznych, przydających utworowi nienajwyższego ciężaru gatunkowego znacznych walorów artystycznych. 

Aliści, był to zaledwie przedsmak tego, co czekało publiczność w arcydzielnych kompozycjach mistrzów renesansowego wielogłosu, a więc Giovanniego Pierluigi da Palestriny czy Orlanda di Lasso. Z Missy Ut-re-mi-fa-sol-la (przywołane w tytule sześć dźwięków tworzy cantus firmus dla pozostałych głosów kontrapunktujących) tego pierwszego usłyszeliśmy dwa ostatnie ogniwa – Sanctusi Agnus Dei, dość rozbudowane w stosunku do liturgicznej podstawy tekstowej.

 

 

W tym przypadku dzięki śpiewakom można było podziwiać nie tylko misterność prowadzenia głosów, ale i jednoczesną konstrukcyjną równowagę przy całej gęstości faktury. Przywołana przeze mnie w tytule uroda dźwiękowa dała znać o sobie w surowości kompozycji Tous les Regretz Nicolasa Gomberta, przeznaczonej wyłącznie na głosy męskie, momentami niepozbawione wszakże powabnej miękkości brzmieniowej.

 

 

Z kolei w Cigne je suis de candeur szczególnie urzekały śpiewane mezza voce ustępy unisonowe. Przede wszystkim jednak znalazła ona największe ujście w Lamentacjach Jeremiasza Orlanda di Lasso, wskrzeszając czasy, kiedy kategoria piękna stanowiła differentia specifica wszelkich domen artystycznych. Już stało się tradycją, że na późnowieczornym koncercie pod gołym niebem, na dziedzińcu Domu pod Basztą, rozbrzmiewają delikatne dźwięki lutni. W tym roku jej struny poruszała Anna Wiktoria Swoboda, towarzysząc śpiewowi Anny Zawiszy w utworach wokalnych z szesnastego i siedemnastego wieku, w tych ostatnich na basowej odmianie instrumentu, czyli teorbie. 

Z tego też powodu wzorem ubiegłego roku zamknięto dla ruchu kołowego praktycznie cały obszar starego Biecza. Udało się też wyciszyć odgłosy libacji, a więc prawie nic nie zakłócało tego recitalu, odbywającego się nieomal w świetle księżyca.

 

 

Z otwierających występ pieśni angielskiego mistrza lutni Johna Dowlanda mnie najbardziej przypadła do gustu utrzymana w rytmie galiardy Now, o now I needs must part, a zwłaszcza jej zakończenie, stanowiące powtórzenie da capo początkowego ustępu, ale ledwie nuconego sotto voce. Artystka dowiodła w nim swej muzykalności i wrażliwości, stanowiących największy atut jej interpretacji. Podobnie było w ustępie tego rodzaju w madrygale Claudio Monteverdiego Exulta filia Sion, utrzymanym w dynamice subtelnego piana. 

Śpiewaczka z dużym wyczuciem też wydobyła pierwiastek deklamacyjny, zawarty w O quam tu pulchra es Alessandro Grandiego, stosując wyszukane środki dynamiczne i artykulacyjne. Dowiodła także znacznej biegłości w wymagających wirtuozerii fragmentach odwołujących się do ozdobnych jubilacji (w madrygale Monteverdiego) czy szerzej melizmatów (w łacińskim Psalmie O Jesu, nomen dulce Heinricha Schütza, a także utrzymanej w formie passacaglii arii Girolamo Frescobaldiego Così mi disprezzate).

 

 

Kiedy jednak linia melodyczna wznosiła się w górę skali dawało znać o sobie pewne rozchwianie intonacyjne, a głos przybierał ostre zabarwienie (na przykład w odwołujących się do pierwiastka retorycznego i odznaczających się znaczną dozą ekspresji psalmach Schütza).

 

 

Uzupełnieniem formuły programowej festiwalu była prezentacja arcydzieł baroku, zogniskowanych z kolei wokół osobowości kompozytorskich Johanna Sebastiana Bacha i Antonia Vivaldiego. Wnętrze bieckiego kościoła reformatów upodobano sobie na miejsce bicia muzycznych rekordów. W ubiegłym roku Robert Bachara niejako od „jednego pociągnięcia smyczkiem” zagrał prawie attacca wszystkie sonaty różańcowe Biebera. Tym razem francuski wiolonczelista Bruno Cocset zmierzył się z kompletem sześciu suit (w katalogu Schmiedera figurujących pod pozycjami od 1007 do 1012) Johanna Sebastiana Bacha, choć rozłożonych na dwa kolejne, późne wieczory: piątkowy i sobotni. 

Składają się one na imponujący gmach muzycznej architektury, stanowiąc zarazem cudowny świat muzyki absolutnej, w którym rządzi czyste piękno, choć dalekimi pierwowzorami poszczególnych ogniw są niegdyś użytkowe tańce. Decyduje o tym doskonałość formy muzycznej, idealnie wyważonej pod względem proporcji, przy jednoczesnej kunsztowności technicznej.

 

 

Tworzą je rozbudowane preludia, dostojne almandy, motoryczne kuranty, refleksyjno-kontemplacyjne sarabandy, żywiołowe gigi. Francuski wiolonczelista w celu możliwie najwierniejszego zbliżenia się do barokowego brzmienia, we współpracy z lutnikiem Charles’em Riché, doprowadził do powstania kopii dwunastu instrumentów różnych rozmiarów z tamtej epoki, w tym pięciostrunowego, na który w oryginale przeznaczona jest VI Suita D-dur. 

Z kolei osobliwością V Suity c-moll jest konieczność skordatury, czyli przestrojenia strun. Niemniej wykonywanie poszczególnych ogniw I Suity G-dur na różnych instrumentach brzmiało nieco kuriozalnie. Mnie w tej interpretacji najbardziej przypadła do gustu IV Suita Es-dur, ze znakomicie wypunktowaną przez artystę obsesyjnie powracającą nutą w Preludium, oraz domykającą całość, brawurowo zagraną gigą.

 

 

Z kolei w Szóstej imponowała swoboda w pokonywaniu Preludiumo wybitnie wirtuozowskim zacięciu, a także urzekał wdzięk gawotów. Co prawda zdarzały się artyście pewne niedociągnięcia artykulacyjne (zbyt słyszalne czasem, zwłaszcza w wolnych częściach, kładzenie smyczka na strunach) i potknięcia intonacyjne (na przykład w kuranciez IV Suity), ale pamiętać należy, ze obcowaliśmy z żywym wykonaniem, a nie ze zmontowanym nagraniem.

 

 

Na zamknięcie festiwalu 5 sierpnia Vivaldi zatriumfował niczym tytułowa Judyta z jego oratorium (w katalogu Ryoma odnotowanego jako pozycja 644), z którego arię gniewu zaśpiewała mezzosopranistka Anna Radziejewska. Artystka z towarzyszeniem Royal Baroque Ensemble, kierowanym od klawesynu przez Lilianę Stawarz, zaprezentowała ponadto inne wyjątki z oper „rudego księdza” (il prete rosso) jak nazywano weneckiego kompozytora. A więc utrzymaną w formie da capo arię Gelido di ogni vena tytułowego Farnace (RV 711), z zaśpiewaną techniką legato wolną częścią środkową. 

A także arię Konstancji Agitata da due ventiz Griseldy (RV 718), z wyeksponowaniem kontrastów pomiędzy ozdobnymi i dźwięcznymi figuracjami w wysokim rejestrze i nagłymi przejściami do tego piersiowego, o ciemnym i matowym zabarwieniu, stanowiącymi muzyczne odzwierciedlenie tekstu, w którym mowa o targaniu przez dwa wiatry, będące metaforą wewnętrznego rozdarcia bohaterki.

 

 

 

Najwięcej wątpliwości wzbudziło wykonanie kantaty Cessate, amai cessate (RV 684), w której, szczególnie na początku, kształtowanie frazy przez śpiewaczkę nosiło znamiona przerysowania, graniczącego z manieryzmem, by nie powiedzieć wręcz karykaturalnością.

 

 

Program uzupełniły utwory instrumentalne Vivaldiego, z których faktury daje się wyczytać, że ich autor był doskonałym skrzypkiem, posiadającym znajomość i wyczucie tego, co i jakim sposobem można ze smyczków wydobyć. A więc zagrana na początek uwertura do wspomnianego Farnace, będąca typową, trzyczęściową włoską sinfonią, z efektem gry pizzicato w finale, oraz Koncert e-moll na smyczki i basso continuo, z solami skrzypcowymi w pierwszej i drugiej części, w których wyróżnił się Grzegorz Lalek.

W grze Royal Baroque Ensemble uderzała rzadka u polskich zespołów muzyki dawnej śmiałość artykulacyjna (na przykład akompaniament pizzicato w arii Anastazji Sento in senoz Il Giustino(RV 717), zbliżająca jego brzmienie do tego zapamiętanego z występów włoskich formacji barokowych.

                                                             

                                                                            Lesław Czapliński