Przegląd nowości
Sceny biesiadne z pogańskiej Bawarii
- Szczegóły
- Opublikowano: poniedziałek, 21, maj 2018 20:58
Z Bawarii, bo oparte na tekstach pochodzących z Beuern, którego nazwa po łacinie brzmi Burana właśnie. Pomimo że odnalezionych w miejscowym opactwie benedyktyńskim, to odwołujących się wyłącznie do tematyki świeckiej natury.
Stanowią one przejaw triumfu doczesności nad wiecznością, ciała nad duszą, odwiecznej żywiołowej natury nad chrześcijańskim ascetyzmem i chorobliwym lękiem wobec cielesności, co znajduje odzwierciedlenie w niektórych układach choreograficznych najnowszego widowiska baletowego Opery Krakowskiej, wystawionego z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca. Spokrewnia to je z innymi scenami pogańskimi, tym razem z Rusi, a więc Świętem wiosny Igora Strawińskiego, z którym łączy Carminę burana Carla Orffa dominacja pierwiastka rytmicznego. Powinowactwa pomiędzy obydwoma kompozytorami dają się ponadto uchwycić w przypadku drugiej arii barytonowej Estuansinterius, wykazującej znaczne zbieżności z arią Jokasty z Króla Edypa rosyjskiego autora. Nie do końca zgadzam się natomiast z Dorotą Kozińską, która napisała w programie, że Orff nie miał wyobrażenia o muzyce średniowiecznej.
Otóż można się dosłuchać pewnych podobieństw z Laus Cracoviæ Mikołaja z Radomia, co nie oznacza wcale, iż znał on muzykę tego kompozytora, czy polską w ogóle, ale przemawia to za wspólnotą źródeł, do których się odwoływał. Reliktów tamtej epoki poszukiwał ponadto w archaicznym folklorze, tyle że nie ruskim, lecz słowiańskiej Krainy jak nazywano niegdyś Słowenię. Interesująco rozwiązana została podstawowa organizacja przestrzeni scenicznej.
Na galerii w głębi umieszczono w dwóch rzędach chór z nutami w rękach, który nie ukrywa zatem swojej roli czysto muzycznej natury i zewnętrznej wobec widowiska. Przygotowany przez Jacka Mentla stanowi jedną z najmocniejszych stron tego przedstawienia. Na scenie zaś rozgrywa się główna akcja choreograficzna.
Najbardziej udane są układy oparte na ekspresji czystego, żywiołowego ruchu, wykonywane przez cały corps de ballet. Polegają one na elementarnych sposobach poruszania się na całych stopach, a także wybijaniu rytmu za pomocą tupania czy uderzeń dłońmi o blat stołu, kiedy akcja przybiera postać dosłownej uczty. Wtedy też pojawia się kontratenorowa w istocie, perwersyjna aria łabędzia przypiekanego na rożnie Olim lacus colueram, zmuszonego do pławienia się w sosie zamiast wcześniejszego stawu. Towarzyszy temu choreograficzna etiuda charakterystyczna w wykonaniu występującego z obnażonym torsem Federico Casilli. W zestawieniu z tym dość konwencjonalnymi wydają się tradycyjne ustępy solowe, oparte na klasycznym tańcu na puentach.
Poza tym na początku i końcu pojawiają się napowietrzne ewolucje akrobatki, od pewnego czasu powracające w Operze Krakowskiej, żeby przywołać Zemstę nietoperza czy Gianniego Schicchi. Z kolei śpiewakom wyznaczono zadania na wpół sceniczne, stojące na pograniczu występu estradowego, tyle że w kostiumie, a bezpośredniego udziału w akcji.
Pod tym względem najwięcej do zagrania ma głos barytonowy w osobie Stanisława Kufluka, wcielającego się raz w waganta, kiedy indziej w mnicha. Na samej premierze efekt dźwiękowy solistów w znacznej mierze leżał w rękach akustyków i nienajlepszym ustawieniu przez nich proporcji brzmieniowych. Podczas kolejnych spektakli zostały one dopracowane i już nie raziły nieprzewidzianymi przez partyturę kontrastami. Dzieło to nie wypełnia całego wieczoru. Zresztą nie tak było pomyślane, albowiem z dwoma kolejnymi ogniwami: Catulli carmina i Trionfo d’Afrodite tworzy w zamierzeniu twórcy tryptyk, w Polsce wystawiony w formie integralnej raz jedyny przez Bohdana Wodiczkę w Łodzi. Jeśli zatem nie zdecydowano się na tak ambitne przedsięwzięcie, to może warto było dopełnić je wspomnianym Świętem wiosny Strawińskiego?
Lesław Czapliński