Przegląd nowości
Opera rara: Pod znakiem ekspresjonizmu i minimalizmu – widowiska
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 08, marzec 2018 14:35
Marie Pappenheim, wówczas studentka medycyny i autorka tekstu do cyklu siedmiu monodramów Arnolda Schönberga Oczekiwanie (Erwartung) op. 13, miała się inspirować w tym zakresie przypadkami opisanymi przez Siegmunda Freuda: jej krewnej Berty, ukrytej za inicjałami Anny O., oraz pacjentki opisanej pod imieniem Dora.
W ich wizjach nocnej wędrówki kobiety przez las, w której towarzyszy jej wyłącznie zmieniające się światło księżyca, pojawia się motyw poszukiwania ukochanego, z którym była umówione, a który zniknął w tajemniczych okolicznościach. Ostatecznie znajduje ona jego ciało i do końca pozostaje niewyjaśnione w jakich okolicznościach został zamordowany. Pojawia się nawet podejrzenie, że w ten sposób sama kobieta stara się wyprzeć czyn, popełniony przez siebie w afekcie, pod wpływem zazdrości, wynikającej z podejrzewania go o zdradę.
Zdawać się może, że realizatorzy krakowskiego wykonania scenicznego dosłownie potraktowali źródła powstania tego utworu i jego akcję umieścili w szpitalu psychiatrycznym, na co wskazywałyby postacie poruszających się świńskim truchtem pielęgniarzy, mogących zarazem uchodzić za samych pacjentów. Jak swego czasu pisał krytyk Ludwik Prochazka po praskiej premierze Halki, że „wątek dramatyczny ustępuje patologicznemu”, tak tu tragizm sytuacyjny wyparty został przez groteskę nieznajdującą żadnego oparcia w partyturze. A jest to apogeum muzycznego ekspresjonizmu, sprawiające, że znaczna część utworu rozgrywa się na skraju najwyższego spazmu.
Zarazem jego atonalność nie została jeszcze osiągnięta wskutek zastosowania sztucznej techniki dwunastodźwiękowej, a więc nie posiada charakteru spekulacji, lecz przemawia ze szczególną siłą jako wytwór autentycznej inwencji, spontanicznie podyktowanej okolicznościami akcji. To dzieło, z którym pierwsze zetknięcie pozostawia na ogół wrażenie szoku. Ja miałem szczęście zapoznać się z nim w wykonaniu Jessye Norman z orkiestrą, którą kierował wtedy James Levine. Niestety, krakowska realizacja pozostawiała wiele do życzenia i nie zapewniała tego efektu. Pospolite ruszenie muzyków z całej Polski, zwane Orkiestrą Festiwalową, ze znaczna dozą nieśmiałości odczytywało partyturę. Zabrakło większych kontrastów dynamicznych, a także bogactwa instrumentalnej kolorystyki. W rezultacie prawie całkowicie ulotniła się niespotykana drapieżność tej muzyki, oddająca niepokój wizji z pogranicza sennego koszmaru. Sama partia wokalna wymaga nieustannego poruszania się na pograniczu śpiewu i mowy (choć nie jest to jeszcze sprächgesang) oraz innych form artykulacji, w tym krzyku. Do głosu solistki Eweliny Dobraczewej na początku wkradało się zbytnie rozwibrowanie, potem śpiewaczka odzyskała pełną nad nim kontrolę i zdawać się mogło, że wykonuje raczej którąś z arii koncertowych Mozarta (nie mam nic przeciwko Mozartowi, ani tym bardziej ariom koncertowym, ale nie tu ich miejsce), operując wyrównanym i pełnym kultury brzmieniem, dopiero pod koniec odnajdując pożądaną zmienność i gwałtowność środków wyrazu, odpowiadającą huśtawce nastrojów i psychotycznej gonitwie myśli, nękających postać. W osobę jej rzeczywistego lub urojonego kochanka wcielił się tancerz Wojciech Marcinkowski, zamknięty w obszernej obręczy-rampie ze światłami. Moje wątpliwości budziło jednak, na ile w tym onirycznym świecie wiarygodną może być postać w czarnych bokserkach.
Jeśli już zdecydowano się na jej obnażenie, to może banalny rodzaj bielizny, należałoby zastąpić od dawna rozpowszechnioną przepaską biodrową, skoro pełna nagość mogłaby utrudniać wykonywanie niektórych zadań choreograficznych, choć w maju szwajcarski zespół „Cie Alias” udowodnił, że w niczym to nie przeszkadza? Jego ruch, zgodnie z panującą dziś praktyką teatralną, za pomocą kamery transmitowany był symultanicznie na ekran, umieszczony ponad wykonawcami. Jakby reżyser Paweł Świątek czytał w moich myślach, skoro w drugiej części postanowił całkowicie obnażyć tancerza. Aliści, wcale nie było to takie bezpodstawne w kontekście wizualizacji prezentowanej w niej III Symfonii „Pieśni o nocy” op. 27 Karola Szymanowskiego.
Kompozytor bowiem wykorzystał w niej poezje zamieszkałego w państwie Turków Seldżuckich perskiego poety sufickiego Dżalaluddina ad-Din Rumiego, zwanego Mewlaną, założyciela bractwa tańczących derwiszów mewlewich. Zgodnie z tradycją metaforyki mistycznej noc to nie tylko czas godów miłosnych, ale i zaślubin człowieka z Bogiem. Zresztą w sufizmie relacja Bóg – człowiek znajduje zarazem bezpośrednie odzwierciedlenie w relacjach kochanków, co było udziałem samego Rumiego i jego mistrza Szamseddina z Tebryzu. Z kolei już w państwie Turków Osmańskich istniało inne bractwo wędrownych derwiszów, tak zwanych kalendrytów, które manifestowało swoje, chciałoby się powiedzieć franciszkańskie, pełne uwolnienie od spraw doczesnych poprzez całkowite odrzucenie wszelkiego odzienia i praktykowanie przebywania nago w miejscach publicznych. Pierwsze o nich doniesienia znalazły się w relacji Krzysztofa Radziwiłła zwanego Sierotką z podróży do Ziemi Świętej w latach 1582-1584. Stąd też wzięło się rozpowszechnione w polszczyźnie powiedzenie „goły jak święty turecki”. A zatem nagość tancerza nie stanowiła w tym przypadku znamion teatralnej mody czy ekstrawagancji. W tej postaci ucieleśniał on jednocześnie człowieka jako takiego, o czym świadczyło wyświetlanie na wspomnianym ekranie jego osoby zredukowanej do schematycznej sylwetki, powielającej ruchy modela, a następnie poddawanej najrozmaitszym deformacjom. Ponadto jego działania rozgrywały się przed ustawionymi w półkole na proscenium solistami i chórem.
Równoczesna obecność Andrzeja Lamperta (Szymanowski przeznaczył w partyturze partię wokalną na głos tenorowy) i na początku także Eweliny Dobraczewej kazała się spodziewać, że realizatorzy postanowili ją rozdzielić na dwa głosy wysokie (zaczęła ją wykonywać jeszcze siostra kompozytora Stanisława Korwin Szymanowska, a potem zawłaszczyły ją prawie na wyłączność soprany – na przykład Stefania Woytowicz w kanonicznej interpretacji pod dyrekcją Witolda Rowickiego – albowiem łatwiej im przychodziło się przebić przez ustępy tutti rozbudowanej orkiestry). Niebawem jednak artystka zniknęła ze sceny, nie otworzywszy ust, a usytuowana w głębi orkiestra nie przytłaczała śpiewaka. Natomiast Andrzej Lampert zdaje się być szczególnie predestynowany do odtwórstwa muzyki Szymanowskiego, jakby tamten pisał ją ze znajomością głosu tego artysty (wcześniej z równie udanym rezultatem wystąpił w Harnasiach).
Jego śpiew odznaczał się brakiem jakiegokolwiek wysiłku przy atakowaniu wysokich tonów, za to subtelnością kształtowania dźwięku, kiedy trzeba było oddać intymność odczuwania boskiej obecności, a co przejawiało się w zmienności jego barwy i natężenia, a także sięganiu po falset dla wyrażenia szczególnego uniesienia emocjonalnego. Również orkiestrze muzyka Szymanowskiego najwyraźniej była bliższą niż Schönberga. Prowadzący ją Michał Dworzyński właściwie zarysował dramaturgię utworu, umiejętnie dozując kulminacje, także pod względem dynamicznym nie nadużywał efektów ogłuszającego fortissima, lecz wykazywał wyczulenie na całe bogactwo pośrednich odcieni w tym względzie. Balansując pomiędzy monumentalnym, ekspresjonistycznym brzmieniem a ustępami o zgoła kameralnym charakterze oraz impresjonistycznym zabarwieniu, z dyskretnie zaznaczającą się orientalną kolorystyką instrumentalną. Poza tym kapelmistrz wydobył wprowadzone przez Szymanowskiego pierwiastki repetytywne, pozwalające uzyskać swego rodzaju transowość, korespondującą z mistyczną treścią i aurą tekstu, a także odpowiadającymi im praktykami osiągania stanu ekstazy, na przykład poprzez wirowy ruch w obrzędach przywołanych derwiszów mewlewich. W pełni minimalistyczną jest natomiast muzyka w operze Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem Michaela Nymana. Można się zastanawiać na ile operując wielokrotnie powtarzanymi i z wolna przeobrażającymi się formułami rytmiczno-melodycznymi koresponduje ona z patologicznymi perseweracjami czyli natręctwami, choć niedomagania tytułowego bohatera biorą się nie tyle z zaburzeń psychicznej natury, ile neurologicznej.
Jest on śpiewakiem i pedagogiem cierpiącym na uszkodzenie mózgu, którego następstwem są problemy z orientacją w przestrzeni i wraz z żoną zwraca się o poradę do uznanego autorytetu w zakresie neurologii. W trakcie badania pojawia się małe polonicum, albowiem w jego przypadku daje znać o sobie tzw. odruch Babińskiego. Z upływem akcji okazuje się jednak, że lekarz jest dosyć bezradnym w zetknięciu z fenomenem artystycznym, czego potwierdzeniem w rzeczywistości była słynna wypowiedź Carla Gustawa Junga o Pablo Picassie, w którego malarstwie potrafił dopatrzyć się on wyłącznie uwarunkowań psychopatologicznej natury: Środki wyrazu typowe dla schizofrenii. (...) linie, zwane łamanymi, pęknięcia psychiczne, które przecinają obraz. (...) Dysharmonia uczuciowa lub nawet całkowity brak wrażliwości (Archetypy i symbole. Pisma wybrane tł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1981, ss. 519-526).
Ostatecznym rozwiązaniem pozwalającym złagodzić objawy i przebieg nieuleczalnej choroby będzie rozumiejąca miłość żony i jej poświęcenie we wspólnym ich znoszeniu. Ta na poły autotematyczna historia, skoro jej głównym bohaterem jest artysta operowy (dla uwiarygodnienia swego wizerunku zanuci Schumannowską pieśń Ich grolle nicht z Miłości poety), znalazła najbardziej odpowiednich odtwórców w osobach trojga śpiewaków: Tomasza Koniecznego w roli tytułowego Męża, Marisol Montalvo jako jego Żony i Stanleya Jacksona w partii Lekarza. Wszyscy oni nie mieli żadnych problemów głosowych w obliczu wyzwań stawianych przez partyturę, tak że w pełni mogli skupić się na zadaniach scenicznych, a dodatkowym atutem Tomasza Koniecznego jest posiadanie zarówno wykształcenia wokalnego, jak i aktorskiego. Tkanki instrumentalnej, na tle której rozwija się akcja, dostarczyła Sinfonietta Cracovia pod dyrekcją Jerzego Dybała. Jedynie denerwującym dla mnie było niewiele wnoszące do przebiegu całości, a wprowadzone przez reżysera Kristofa Spiewoka przekraczanie iluzji scenicznej poprzez modne dziś ustanawianie sytuacyjnych interakcji pomiędzy postaciami a dyrygentem, w tym przypadku pomocy z jego strony w otwarciu przez Żonę torebki. W charakterze scenografii wykorzystano natomiast efekty laserowe oraz symulacje komputerowe budowy mózgu i zachodzących w nim zmian chorobotwórczych. Mieliśmy zatem do czynienia w tym roku z dwoma biegunami muzyki scenicznej: tej wybujałej w swojej ekspresji oraz na poły mechanicznej w swym zobiektywizowanym wyrazie.
Lesław Czapliński