Przegląd nowości

„Norma”, albo szkoda tych dwojga na stos

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 14, listopad 2017 14:07

Laco Adamik zdaje się mieć szczęśliwą rękę reżyserską do stosów, skoro inscenizacje, w których one występują, należą do najbardziej udanych w jego dorobku. A więc „Diabły z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego, które przed dziewięciu laty zainaugurowały nową siedzibę Opery Krakowskiej, skłaniając miejscową hierarchię do panicznej ucieczki po poświęceniu gmachu, a przed rozpoczęciem przedstawienia, a teraz „Norma” Vincenza Belliniego.

W siódmej operze Vincenza Belliniego drzemie wybuchowy potencjał aktualizacyjny. W nocy z 12 na 13 grudnia 1981 roku w drugim programie polskiej telewizji wyświetlano film braci Tavianich „Święty Michał miał koguta” z czasów włoskiej irredenty.

Kiedy w charakterze ilustracji muzycznej pojawił się chór „Guerra, guerra” („Wojna, wojna”) z tej opery, ekrany telewizorów zaczęły śnieżyć, albowiem właśnie w tym momencie wyłączono przekaźniki w związku z wprowadzeniem stanu wojennego.

Gdyby zagrano ją teraz w Gran Teatre del Liceu w Barcelonie może inaczej potoczyłyby się losy katalońskiej niepodległości, jak to było w Brukseli w 1831 roku w związku z „Niemą z Portici” Aubera, której przedstawienie przyczyniło się do wybuchu powstania i oderwania od Holandii. Poza tym większa część jej akcji rozgrywa się w świętym gaju, a więc, gdyby wkroczył tam legion rzymskich drwali i zaczął dokonywać wyrębu drzew…

Nie skorzystali z tych możliwości autorzy krakowskiej inscenizacji – reżyser Laco Adamik, dekoratorka Barbara Kędzierska i kostiumolożka Maria  Balcerek. W ich ujęciu bowiem rzecz rozgrywa się pomiędzy resztką akweduktu po lewej i lasem kolumn po prawej, z czarnym megalitem po środku, który w zakończeniu przemieni się w przywołany w tytule ofiarny stos, na którym poniesie śmierć para bohaterów. W tle rysuje się natomiast sylwetka wielkiego drzewa z niebem i księżycem, jako upostaciowanym bóstwem wielokrotnie przywoływanym w libretcie, w drugim akcie przybierającym czerwoną barwę, wskutek czego wszystko zyskuje postać kojarzącą się z japońskimi drzeworytami.

Z kolei kostiumy i charakteryzacja galijskich wojowniczek i wojowników budzą skojarzenia ikonograficzne z filmami fantasy, jedynie dwójka Rzymian: Pollione i Flawio przynależy do bliższych nam czasów za sprawą białych, kolonialnych mundurów, przy czym na plecach tego drugiego rysuje się napis SPQR czyli Senatus populusque Romanus, co dla nieznających łaciny przekłada się jako senat i lud rzymski.

Przy tej okazji należy odnotować ich znakomite dostosowanie do sylwetek i figur artystów, tuszując, kiedy trzeba, ich niedostatki, miast je uwydatniać. Na początek rozlegnie się grom, a na horyzoncie zajaśnieje błyskawica, zwiastując mającą się rozegrać tragedię.

W dalszym ciągu Laco Adamik wykazuje upodobanie do zastygania postaci w malowniczych pozach jak to się dzieje na przykład z Adalgisą po jej wstępnym recytatywie z drugiej odsłony pierwszego aktu, a z czego wydobędzie ją dopiero przybycie Pollione.

Wymaga natomiast przemyślenia sposób ustawienia sytuacji wypełnionych niemotą chóru, kiedy czeka on na swoje wejście po ustępach należących głównie do solistów. Być może rozwiązaniem byłoby wyciemnianie tła sceny i za pomocą punktowych reflektorów skupianie się na śpiewakach, gdy akcja przenosi się na główne postacie? W sumie sprawne widowisko, ani tradycyjne, ani ostentacyjnie nowoczesne, a przede wszystkim nie wchodzące w konflikt z muzyką.

A zagrana jeszcze przy spuszczonej kurtynie uwertura każe się spodziewać wszystkiego najlepszego. Niezbyt wyszukana instrumentacja Włochów sprawia, że nieco przeszarżowane wykonanie może niebezpiecznie wydobyć drzemiącą w niej wulgarność i przemienić w muzykę „strażacką”, ze zgiełkiem czyneli czy przejaskrawieniem orkiestrowym barw.

Tomasz Tokarczyk natomiast, zręcznie i plastycznie modelując plany dynamiczne, wydobył z tej ekspozycji materiału tematycznego opery subtelność i urodę tego wszystkiego, co niebawem przybierze formę wokalną. Wreszcie dobrze strojące waltornie, ale i pozostałe instrumenty wchodzące w skład sekcji blaszanej, a więc trąbki i puzony, odgrywające znaczną rolę w kulminacyjnej scenie rozpoczynającej powstanie Galów przeciwko Rzymianom.

Na konferencji prasowej dyrygent skromnie zapowiadał, że ograniczy się głównie do akompaniamentu śpiewakom i rzeczywiście dotrzymał obietnicy, czujnie i wrażliwie dostosowując wejścia instrumentów i tempo do ich potrzeb, na przykład w drugim duecie Normy i Adalgisy. Za to w wielkim finale, a zwłaszcza w otwierającej go monumentalnej scenie zespołowej z udziałem chóru pozwolił sobie na większą dynamikę w kształtowaniu dramaturgii, budując pożądane napięcie. Kiedyś artyści obejmujący role w operze wywodzili swoje o nich wyobrażenie wyłącznie z partytury i libretta. 

Ewentualnie widzieli wcześniej jakieś jej wystawienie. W dobie powszechności nagrań, pracując nad partią konfrontują się ze swoimi poprzednikami, najczęściej słynnymi jej odtwórcami. Katarzyna Oleś-Blacha w znacznej mierze poszła w ślady Montserrat Caballé, a Karina Trapezanidou-Skrzeszewska jako ideał dla siebie wybrała wzorzec interpretacyjny stworzony przez Marię Callas, tak jak tamta posiadając zarazem greckie korzenie.

Norma Oleś-Blachy jest bardziej żywiołowa i bardziej odwołuje się do emocji, a co za tym idzie budzi większe wzruszenie. Ujęcie tej artystki znamionuje wyjątkowa muzykalność i  duża dbałość o dramatyczny wyraz. Zwłaszcza w charakterystycznych dla stylu Belliniego rozbudowanych recytatywach przechodzących w ariosa, w których dają znać targające postaciami uczucia i namiętności.

Opanowana technika koloraturowa zapewnia właściwe wykonywanie tych ozdobników, zwłaszcza w pasażach i trylach niemarkowane glissandami, lecz prawdziwie perlące się i wyraziście zarysowane. Może dopracowania wymagałaby większa precyzja rysunku melodycznego.

 

Z kolei bohaterka Kariny Skrzeszewskiej jest bardziej niedostępną, posągową heroiną, na co wpływ ma wzrost i typ urody artystki. Od postaci bije ponadto chłód, między innymi za sprawą metalicznej barwy oraz instrumentalnego sposobu prowadzenia głosu. Więcej uczucia pojawia się w drugim akcie, między innymi za sprawą większego zróżnicowania dynamicznego, częstego operowania mezza voce. Z kolei koloratury najpewniej i najdźwięczniej rozbrzmiewały w schodzących w dół pochodach.

Jedynie nadmiar wibrata w połączeniu z dynamicznym fortissimo tworzyło wrażenie forsowania dźwięku, zwłaszcza w przypadku tych najwyższych. Ten charakterystyczny dla tradycyjnej włoskiej szkoły wokalnej środek wyrazu pojawił się także w śpiewie Paolo Lardizzone w partii Pollione. Jego głos swobodnie otwiera się w stronę oktawy dwukreślnej, pozwalając na intonację b' bez wrażenia jego wysilenia i wytrzymanie nawet fermaty, czyli przedłużenia trwania tego dźwięku.

Tak było w kawatynie „Meco all'altar di Venere” oraz następującej potem cabaletcie „Me protegge, me difende”. Od strony wizualnej artysta o typowo południowej urodzie przez większą cześć przedstawienia posiada włosy upięte w kucyk i wykazuje opanowanie jak przystało na reprezentanta rzymskiej cywilizacji wobec barbarzyńców, jednakże wraz z ich rozpuszczeniem w finale jego wizerunek nabiera bardziej ludzkich znamion, również pod względem wokalnym.

Podobnie Arnold Rutkowski pod koniec przedstawienia porzuca wreszcie emploi tenora, skupionego nie tyle na akcji i partnerach, co na efekcie wywieranym na publiczności. A jego nośny głos o wzorowej emisji szczególnie imponująco rozbrzmiewa w średnicy, podczas gdy najwyższe tony przybierają nieco zduszony odcień. Wielkim sukcesem dla Moniki Korybalskiej okazała się partia Adalgisy, pod względem trudności dorównująca tytułowej, ale o tyle niewdzięczna, że nie posiadająca żadnego własnego numeru solowego. 

Artystka umiejętnie kształtuje belliniowskie kantyleny, bez większego wysiłku, w wyrównany sposób operuje głosem w różnych rejestrach, może jedynie na początku drugiego aktu, przy forsowaniu dynamiki głos przybierał nieco ostre zabarwienie.

Żywiłem pewne obawy co do powrotu Agnieszki Cząstki do partii Adalgisy, w której tak efektownie zaprezentowała się przed czternastu laty, albowiem bywają one ryzykowne. A także konfrontacji jej z natury lirycznego mezzosopranu z dramatycznym tembrem sopranu Kariny Trapezanidou-Skrzeszewskiej. Okazało się wszakże, że ich głosy znakomicie ze sobą współgrają pod względem brzmienia, również koloratury były bardzo potoczyste, zarówno te artykułowane w sposób ciągły, jak i staccato.

Nie do końca natomiast stapiały się ze sobą jasny sopran Katarzyny Oleś-Blachy i ciemny mezzosopran o metalicznym zabarwieniu Moniki Korybalskiej. A w Krakowie, w przeciwieństwie do Metropolitan Opera, nie zwidowano (skrócono) na przykład obydwu duetów protagonistek, w pierwszym zachowując rozbudowaną kadencję.

Nawet partie epizodyczne znalazły godnych siebie wykonawców, a więc Krzysztof Kozarek w typowo protetycznej roli Flawia, pozwalającej głównej postaci czynić wyznania bez posądzania o szaleństwo, czy Daria Proszek jako służąca Klotylda. Na słowa uznania zasłużyła znakomita dyspozycja artystyczna chóru, a Bellini był tym kompozytorem, który docenił znaczenie tego zbiorowego protagonisty, przyznając mu ważne miejsce w swoich partyturach.

„Norma” po raz drugi powróciła na afisz Opery Krakowskiej (poprzednio zagrano ją w 2003 roku, a po raz pierwszy w Krakowie 15 lipca 1843 po niemiecku i 22 listopada 1845 po polsku). Ale dzieła sceniczne Vincenza Belliniego posiadają piękną tradycję pod Wawelem. Wiele z nich wystawiano niedługo po ich prapremierach, tyle że na scenie niemieckiej ówczesnego teatru krakowskiego. Ale i na polskiej – na przykład „Montecchi i Capuleti” mieli swą  premierę równocześnie tego samego dnia 10 kwietnia 1847 w Krakowie i w Warszawie – wznowiono ich potem w 1999 roku pod muzycznym kierownictwem samego Richarda Bonynge’a. W latach trzydziestych ubiegłego stulecia w przedstawieniu „Lunatyczki” wystąpiła Ada Sari, a spektakl był na żywo transmitowany przez Polskie Radio.

                                                                       Lesław Czapliński