Przegląd nowości

„Kein Licht” Philippe’a Manoury w Opéra du Rhin w Strasburgu

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 04, październik 2017 11:03

Wystawione właśnie na scenie Opéra du Rhin nowe dzieło Philippe’a Manoury było już od dawna szumnie zapowiadane i oczekiwane, chociażby z powodu zaangażowanych w ten projekt wyjątkowo wysokich środków finansowych.

Chodzi tu o operę Kein licht (Żadnego światła) - powstałą w wyniku zamówienia złożonego francuskiemu kompozytorowi przez paryską Opéra Comique - która pod koniec sierpnia została już zaprezentowana publiczności niemieckiego festiwalu Ruhtriennale, a teraz zainaugurowała sezon placówki lirycznej w Strasburgu, na której czele stanęła była dyrektorka Opery w Stuttgarcie Eva Kleinitz. Ta nowa pozycja w dorobku Manoury’ego jest oparta na tekstach austriackiej pisarki i feministki Elfriede Jelinek, kontrowersyjnej laureatki Literackiej nagrody Nobla w 2004 roku.

Chodzi tu o teksty, które zostały przez nią napisane po katastrofie centrali nuklearnej Fukushima, przy czym nazwa tego japońskiego miasta nie zostaje w owych tekstach ani razu wymieniona. Stało się tak zapewne dlatego, że to tragiczne w skutkach wydarzenie ma w zamierzeniu autorki przyjąć walor uniwersalnego symbolu i zachęcić nas do zastanowienia się nad tym, jak może wyglądać życie po tego typu katastrofie oraz jakie są jej przyczyny i skutki.

Jelinek nie snuje jednak ciągłej narracji, a budowane przez nią zdania są chaotyczne i często sprawiają wrażenie pozbawionych sensu. Ogólnie rzecz ujmując mamy tu do czynienia z rodzajem osobliwego dialogu pomiędzy postacią A i postacią B, przy czym zupełnie nie wiemy, kim te osoby tak naprawdę są. Ocalałymi z katastrofy, muzykami, a może krążącymi w atmosferze i wyposażonymi w świadomość cząstkami?

Cały tekst jest głęboko niejasny, następuje w nim też całkowite zakłócenie przestrzenno-czasowych odniesień. Wygląda to tak, że w scenerii zniszczonej przyrody snują się zwierzęta, muzycy zupełnie się nawzajem nie słyszą, jakaś pogrążona w żałobie kobieta rozpacza, a porozumienie pomiędzy poszczególnymi postaciami jest zupełnie zerwane. Wyraźnie nie chodzi tu jednak wyłącznie o przytłoczenie widza patetycznym dramatem, o czym świadczy często się manifestująca ironia oraz dominujący niejednokrotnie nad poczuciem zagrożenia humor. Aby te pogmatwane i niejasne treści ująć w pewną formę Manoury wymyślił pojęcie „Thinkspiel”, będące rodzajem mieszającego język angielski i niemiecki neologizmu. To pojęcie ma oznaczać osobliwą grę pomiędzy eksperymentalnymi poszukiwaniami, rozmaitymi konceptami i elementami artystycznego języka.

Tak nakreślony projekt dojrzewał we współpracy z Nicolasem Stemannem, jednym z najważniejszych reżyserów współczesnej sceny niemieckiej, którego oryginalny styl i zainteresowanie problemami politycznymi przywołuje zainicjowaną niegdyś przez Bertolda Brechta czy Heinera Müllera tradycję teatralną. Stemann jest znany z dążenia do uzyskiwania dynamicznej równowagi pomiędzy tekstem, dramaturgią i grą aktorską, a także z wysokich wymagań stawianych wykonawcom pod względem ich scenicznego zaangażowania. Jak twierdzi kompozytor wspomniany „Thinkspiel” staje się jego wspólną z reżyserem propozycją nowego „obiektu” muzyczno-scenicznego, powstałego w swoistym laboratorium idei, eksperymentów, pragnień, refleksji, prób i poprawek, które mogą być jeszcze wprowadzane w ostatniej chwili przed każdym przedstawieniem.

Konkretnie wygląda to w ten sposób, ze przez ponad dwie godziny publiczność jest otoczona ze wszystkich stron przeplatającymi się lub nakładającymi się na siebie głosami (tekst mówiony lub śpiewany) solistów, od których wymaga się wykorzystania wprost nieprawdopodobnie zróżnicowanych rejestrów wokalnych. Owi soliści to czwórka śpiewaków-performerów (Christina Daletska, Sarah Sun, Olivia Vermeulen i Lionel Peintre), wydobywający z siebie kakafonię dziwacznych dźwięków, słów, niespójnych deklamacji, a czasem także finezyjnych fraz śpiewanych. W głębi sceny towarzyszy im złożony z szesnastu instrumentalistów zespół muzyczny, który pod dyrekcją Juliena Leroy realizuje skomplikowaną i często poszarpaną warstwę muzyczną. Rzadko kiedy jednak wydobywane przez zespół dźwięki dochodzą do słuchacza w formie akustycznej, albowiem obecny na sali kompozytor i współpracujący z nim informatyk Thomas Goepfer przetwarzają tę warstwę muzyczną w czasie realnym, wzbogacając ją o dźwięki generowane przez komputer. I tylko szkoda, ze ta natrętna i często wręcz agresywna muzyka ogranicza się na ogół do pełnienia dźwiękowego tła i w zasadzie nie pełni tutaj żadnej funkcji dramaturgicznej. Przewrotnie można powiedzieć, że nie ma to aż tak istotnego znaczenia, gdyż uwaga widzów jest cały czas utrzymywana w męczącym napięciu z powodu nadmiaru działań scenicznych, które regularnie przenoszą się także i na widownię. Początkowo na niemalże pustej scenie Nicolas Stemann umieszcza ocalałego zapewne z katastrofy nuklearnej psa, którego żałosne popiskiwanie jest stopniowo coraz mocniej amplifikowane. Zaraz potem On i Ona (aktorzy Niels Bormann i Caroline Peters), ubrani w świecące błyskotkami suknie, deklamują swoje kwestie, zupełnie nie zwracając na siebie uwagi. Podobne suknie noszą pozostali soliści, co nadaje obrazowi jakiś dziwny i niepokojący klimat. Po pewnym czasie dwójka protagonistów pojawia się w zabawnie wyglądających strojach kosmonautów, tak jakby szykowali się do opuszczenia zniszczonej przez ludzi ziemi. O tym, że została ona skażona radioaktywnymi odpadami świadczą pojemniki z fosforyzującą cieczą, która w pewnym momencie leje się z góry, tworząc na scenie rodzaj basenu.

On i Ona wykorzystują go do wręcz dziecięcych zabaw, kiedy to uwięzieni w przezroczystych balonach ślizgają się z radością po wodnej tafli. W finale powraca jednak bardziej ponury ton, zwłaszcza w scenie, w której odziane teraz w szare, pewnie pokryte pyłem radioaktywnym postaci są oświetlane za pomocą rozstawionych w wielu miejscach (cmentarnych ?) świec.

Od czasu do czasu reżyser oślepia widzów snopami kierowanego w ich stronę światła, symbolizującego pewnie niekontrolowane wybuchy w uszkodzonej centrali. Ponadto na rozwieszonych w różnych miejscach sali ekranach wyświetlane są migawki z archiwalnych filmów o katastrofie w Fukushimie, portret odpowiedzialnego za zerwanie paktu klimatycznego Trumpa, rakiety-zabawki itd.

Co ciekawe, jakby w obawie, że widzowie mogą mieć trudności ze zrozumieniem sensu kolejnych strzępków pozbawionej linii przewodniej narracji, kompozytor pojawia się w pewnym momencie na scenie i czyta z kartki dość mętny tekst na temat głównych założeń całego przedsięwzięcia. Powiedzmy jednak od razu, że ten sztuczny zabieg nie jest w stanie rozwiać licznych wątpliwości, jakie pojawiają się podczas uczestniczenia w omawianej realizacji. Przede wszystkim trudno się oprzeć myśli, ze te mało w sumie odkrywcze rozważania  na temat niebezpieczeństw związanych z wykorzystywaniem energii nuklearnej bardzo szybko spychają „operę” na margines publicystycznego banału. I tym właśnie zapewne należy tłumaczyć negatywne reakcje części nieukrywających swojego rozczarowania widzów. Z kolei trzeba też uczciwie przyznać, że nie brakowało też i takich osób, których zafascynowała sama forma tego nietypowego i wysoce kontrowersyjnego spektaklu, co zamanifestowali gromkimi brawami.

                                                                          Leszek Bernat