Przegląd nowości

Muzułmańskie porachunki w La Scali

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 09, październik 2017 16:02

Pomiędzy Timurem Langiem, czyli kulawym, władcą Samarkandy, w Europie znanym także pod zlatynizowaną formą Tamerlana, a osmańskim sułtanem Bajazytem, który uległ temu pierwszemu pod Angorą, obecną stolicą Turcji, opóźniając tym sposobem o półwiecze upadek Konstantynopola.

.

Za sprawą osnutej na tym tle osiemnastej opery George’a Fredericka Haendla, która właśnie wystawiona została w mediolańskiej La Scali. Jest to zarazem znak zmieniających się czasów, albowiem do niedawna teatr ten otwierał swoje podwoje dopiero 7 grudnia, w dzień świętego Ambrożego, patrona miasta. Także i teraz w dniu tym oficjalnie inaugurowany jest nowy sezon, obecnie wszakże trwający już od września.

Dość blado wypadł odtwórca tytułowej roli, kontratenor Bejun Mehta, bratanek sławnego parskiego kapelmistrza Zubina, zwłaszcza w zestawieniu z Franco Fagiolim w roli Andronikosa, skądinąd znanym z występu w haendlowskiej Rodelindzie w ramach krakowskiego cyklu „Opera rara”.

Pod względem brawury, stojącej na pograniczu wokalnej ekwilibrystyki, oraz umiejętności technicznych niemającego sobie równych. W odniesieniu do jego głosu, niczym w przeszłości naszego Dariusza Paradowskiego, można by stworzyć nową kategorię - bohaterski (dramatyczny) kontratenor koloraturowy o bardzo szerokim wolumenie, swobodnie poruszający się pomiędzy rejestrem tenorowym a sopranowym, przy czym do tego pierwszego przechodzi bardzo płynnie.

Nie stosuje natomiast manierycznego  sięgania do rejestru barytonowego, skądinąd naturalnego na ogół dla tego rodzaju śpiewaków, a stanowiącego odpowiednik ekspresyjnego rejestru piersiowego w przypadku głosów kobiecych. Falsetyści lubią zresztą w ten sposób udowodniać, że nie padli, niczym Farinelli, ofiarą konnego wypadku, a ich sztuka jest wynikiem wyłącznie doskonale opanowanej techniki.

W ustępach da capo, obyczajem śpiewaków z epoki Haendla, wprowadza własne, dodatkowe ozdobniki, na przykład w zamykającej pierwszy akt arii Benchè mi sprezzi. Jednocześnie nieobca jest mu umiejętność śpiewania legato i pogłębiona ekspresja wokalna.

Pięknie zabrzmiał jego duet Vivo in te, mio caro bene z Marią Grazią Schiava jako Asterią, sceniczną córką Bajazyta. Ona z kolei ujmowała wyrównanym i szlachetnym brzmieniem swego sopranu oraz jego prowadzeniem w ariach z pierwszego aktu: S’ei non mi vuol Amar, a szczególnie w lamentacyjnej Deh, lasciatemi il nemico. W drugim akcie w kadencjach dawał znać o sobie pewien wysiłek w górze skali, momentami na pograniczu krzykliwości. Obsadę dopełniali: w partii Ireny ciepły alt Marianne Crebasse, w której wykonaniu urzekało zwłaszcza prowadzenie kantyleny, oraz bas Christiann Senn jako Leone, groźny w arii di furore Amor dà guerra e pace.

Pod względem muzykalności i artyzmu wciąż górował jednak nad wszystkimi Placido Domingo w roli nieszczęsnego Bajazyta. Może czasem nieco zawodzi go głos, który nie jest już bezwzględnie posłusznym narzędziem.

Ale za jego pomocą śpiewak wciąż potrafi tworzyć dramatycznie sugestywny i wzruszający nie tylko wokalny, ale i sceniczny wizerunek postaci. Co prawda w kadencji w pierwszej arii Forte e lieto a morte andrei głos nie chciał  swobodnie wspinać się wzwyż, także melizmaty były do pewnego stopnia markowane. Za to w jego ujęciu dramatyczny wyraz posiadały już same recytatywy i to nie tylko te akompaniowane, ale też zdawałoby się te najmniej efektowne, czyli secco, pozornie służące wyłącznie wypełnieniu akcji.

Co prawda pod kierownictwem muzycznym Diego Fasolisa posiadały one odpowiedni nerw dramatyczny również w odniesieniu do pozostałych postaci, ani przez moment nie będąc nużącymi i wywołującymi zniecierpliwienie w oczekiwaniu na numery solowe. Z upływem czasu jednak artysta  jakby się rozśpiewywał.

Zapewne wynikało to po części z przemyślnego rozłożenia sił, by starczyły na cały spektakl, a szczególnie kluczową dla niego scenę śmierci bohatera. Jest ona niezwykle rozbudowana, jak na czasy swojego powstania, i Haendel okazał się w tym przypadku nowatorem w zakresie muzycznej dramaturgii, daleko wykraczając poza ramy ówcześnie stosowanej retoryki. Składa się ona z akompaniowanych recytatywów, przybierających niekiedy formę krótkich, rwących się  ariosi.

Mimo że od waszyngtońskiego występu Domingo w tej partii upłynęło dziewięć lat, scena śmierci w jego interpretacji nadal wywiera niesłabnące wrażenie, stanowiąc miarę kunsztu najwyższej próby. Artysta w celu oddania dramatyzmu sytuacji dobiera różne barwy dźwięku, wprowadza pauzy, różnicuje tempo, śpiew łączy z melodeklamacją, powodując, że wzruszenie bierze górę nad wszelkimi innymi afektami.

I na tym mogłoby się zakończyć zwłaszcza wykonanie sceniczne, albowiem jak w przypadku mozartowskiego Don Giovanniego lieta fine, czyli szczęśliwe zakończenie, niczym deus, a raczej imperator ex machina, zdaje się sztucznym reliktem, wynikającym z obyczajów panujących w czasach powstania utworu. Obecnie powszechną praktyką zarówno w teatrach dramatycznych, jak i operowych, jest nakładanie na akcję pierwowzoru innej opowieści, często inspirowanej przez film.

Wychodząc z założenia, że operowe libretta w czasach Haendla bardzo swobodnie poczynały sobie z historycznymi faktami, Davide Livermore, autor mediolańskiej inscenizacji, przeniósł akcję do porewolucyjnej Rosji i trójce protagonistów przydał w charakterze sobowtórów tamtejszych rozgrywających.

A więc pokonanego Bajazyta utożsamił z Mikołajem II, greckiego króla Andronikosa Paleologa do pewnego stopnia upozował na Lenina i Trockiego, a tytułowemu Tamerlanowi przydał znamion Stalina, choć nieco egzotyczna i delikatna uroda Bejuma Mehty mogła się raczej kojarzyć z Enverem Paszą, a więc Turkiem, katem Ormian.

W zakresie estetyki natomiast powoływał się na kino Siergieja Ejzensztejna i jego montażową naturę, korespondującą z kalejdoskopową zmiennością uczuć postaci barokowych oper, którym dają upust w kolejno następujących po sobie ariach, w których na przemian dochodzą do głosu skrajne namiętności jak pożądanie, ambicja, gniew i rozpacz. Ja wszakże dopatrzyłem się raczej odniesień do hollywoodzkiego „Doktora Żywago” Davida Leana. Może za sprawą kostiumów Marianny Fracasso.? Niektórym rozwiązaniom scenicznym nie sposób jednak odmówić autentycznej urody plastycznej, zwłaszcza w scenach zbiorowych. Na długo pozostaje w oczach wizja przemienionych w niewolników osmańskich rycerzy, ciągnących ogromną bryłę w kształcie głowy jakiegoś antycznego kolosa. Przedstawieniem tym La Scala udowodniła, że wciąż może pretendować do rangi pierwszej sceny operowej Europy.

                                                                Lesław Czapliński