Przegląd nowości

W starym Krakowie nie tylko muzyka dawna

• 

Szczegóły

Opublikowano: poniedziałek, 18, wrzesień 2017 21:22

„Muzyka w starym Krakowie” (XLII Festiwal 15-31 sierpnia 2017) to najstarszy, krakowski festiwal muzyczny, jeśli nie liczyć „Dni muzyki organowej” oraz „Krakowskiej Wiosny Muzycznej”, które wszakże przechodziły różne metamorfozy oraz nie utrzymały ciągłości. Tradycyjnie wypełnia on drugą połowę sierpnia i od początku też jego kierunek artystyczny wyznacza Stanisław Gałoński.

Przez lata festiwal dochował się grona zaprzyjaźnionych artystów, regularnie powracających na jego estrady i bez których udziału trudno już byłoby sobie wyobrazić jego przebieg. Kolejny raz zainaugurował go recital Grigorija Sokołowa, tym razem w audytorium Opery Krakowskiej, które okazało się bardzo przyjazne brzmieniu fortepianu.

Zrazu, mimo że nie jestem ortodoksyjnym zwolennikiem przestrzegania muzycznej poprawności historycznej, słuchając Sonaty C-dur KV 545 Wolfganga Amadeusa Mozarta przyznawałem w duchu rację Vivianie Sofronickiej, opowiadającej się za wykonywaniem utworów na instrumentach z czasów, w których powstały. Ta czysta gra dźwięków, poniekąd muzyczna faramuszka, na współczesnym fortepianie zdawała się brzmieć zbyt ciężko i poważnie. Dwóm kolejnym kompozycjom Mozarta pianista nadał jednak wybitnie romantyczne znamiona, jakby przenosząc ich autora do połowy następnego stulecia, w związku z czym wcześniejsze obiekcje straciły rację bytu. Posługiwał się masywnym dźwiękiem, zwłaszcza stawiając ociężale stąpające akordy w ramowym Andante z Fantazji c-moll KV 475, posiadającej wskutek tego poniekąd łukową architektonikę.

W Sonacie c-moll KV 457 skupił się przede wszystkim na budowie wielkiej formy, nadaniu jej monumentalnego zabarwienia. A zatem w otwierającym Molto allegro nie unikał znacznych kontrastów dynamicznych, a w Adagiu oraz finałowym rondzie – Allegro assai – sięgał do nagłych zwrotów agogicznych. Przewrotnie natomiast w sonatach beethovenowskich starał się wydobyć ich cechy klasycystyczne. Pierwszej części Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck z XXVII Sonaty e-moll op. 90 odjął ciężar, posługując się dość wyważonym dźwiękiem. Na większą siłę uderzenia pozwolił sobie dopiero w następującym Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen. W Arietcie z XXXII Sonaty c-moll op. 111 z kolei wydobywał już zgoła impresjonistyczne brzmienie. Iwan Monighetti powrócił tym razem z suitami wiolonczelowymi Johanna Sebastiana Bacha. Bardzo obiecująco zabrzmiało w jego ujęciu Preludium do II Suity d-moll BWV 1008, odznaczając się głębokim, nośnym brzmieniem. W dalszym ciągu jednak dała znać o sobie pewna mechaniczność w grze kolejnych ustępów, również w zakresie pewnej bezbarwności dźwięku, swoista „buchalteria”, skupiona przede wszystkim na sumiennym odczytaniu tekstu muzycznego. Albowiem instrumentalne kompozycje Bacha, jak wspomniane suity, czy Das Wohltemperierte klavier, wyzbyte osobistego piętna ze strony wykonawcy, bardzo łatwo przerodzić się mogą w czysto techniczne ćwiczenia biegłości palcowej lub umiejętności kontrapunktycznych. Podobnie było w przypadku III Suity C-dur BWV 1009, w której dopiero zamykająca ją Giga za sprawą oszczędnego stosowania rubata nabrała rumieńców.

Wszelako w drugiej części recitalu artysta tchnął więcej pomysłowości w odczytanie V Suity c-moll BWV 1011, znacznie różnicując barwę w Allemande i Courante. Szczególnie elegijna Sarabanda nasycona została znaczną dozą ekspresji, a przy tym zachowała dostojną powściągliwość w okazywaniu uczuć, będąc w tym względzie właściwie wyważona. Jordi Savall, chyba najwierniejszy, wystąpił w swoim ulubionym kościele św. Katarzyny w towarzystwie Dimitri Psonisa w koncercie poświęconym stykowi kultur muzycznych trzech wyznań pod hasłem „Dialog dusz”, a zogniskowanym wokół opracowanej przez mołdawskiego hospodara Dimitrie Cantemira osiemnastowiecznej Księgi wiedzy muzycznej, zawierającej kompozycje osmańskie. Skonfrontowano je z ormiańskimi, greckimi, sefardyjskimi oraz włoskimi, hiszpańskimi i francuskimi.

Sam Savall grał na fidelu, bliskowschodnim rebabie (muzykę ormiańską), od czasu do czasu biorąc do ręki jego europejski odpowiednik – rebec. Z kolei Dmitri Psonis sięgał po bliskowschodnie instrumenty strunowe: ud i saz, a także santur, czyli perskie cymbały oraz marokański kocioł. Na mnie największe wrażenie wywarł pochodzący z Sarajewa śpiew sefardyjskich Żydów Paxarico tu te llamas, przetransponowany na instrumenty, a także pochodzący ze zbioru Cantemira makam Der makām-ı Hüseyni Sakīl-i Ağa Rızā. Zamknęło koncert zagrane ze znaczną dozą powściągliwości, jak na świątynię przystało, Saltarello, tym razem niebudzące skojarzeń z sugerowanymi przez jego nazwę nieprzystojnymi skokami, poza tymi w obrębie interwałów. Z kolei w kościele jezuitów przy ul. Kopernika corocznie pojawiają się „Lwowscy Wirtuozi” pod dyrekcją Serhija Burki z repertuarem, w którym swoje stałe miejsce znajdują utwory Franza Xavera Mozarta, syna Wolfganga Amadeusa, przez znaczną część życia związanego z grodem nad Pełtwią, stąd ukraińscy muzycy utożsamiają się z jego spuścizną kompozytorską. Tym razem usłyszeliśmy jego Rondo e-moll na flet z partią fortepianu opracowaną na orkiestrę, utrzymane w późnoklasycystycznej stylistyce i umiarkowanym tempie. Zestawiono je z Rondem G-dur na skrzypce i orkiestrę ojca, którego intonowany przez solistę i powracający refren oparty jest na zapamiętałym motywie powtarzających się w zawrotnym tempie pociągnięć smyczkiem, przywodzącym efekt alla zingara. Tę wirtuozowską partię ze znaczną biegłością techniczną wykonał Jarema Pawliw.

Ponadto zabrzmiała jeszcze jego Serenada notturna D-dur KV 239 z grupą koncertującą, złożoną z nietypowego kwartetu smyczkowego: dwojga skrzypiec, altówki i kontrabasu. W pierwszych dwóch częściach przebieg muzyczny polega na przeciwstawieniu zwartego zespołu solistów jako całości pozostałej części smyczków, dopiero w rondzie poszczególni muzycy na moment zyskują głos w krótkich ustępach przeznaczonych wyłącznie na ich instrument. Na głównego protagonistę tego koncertu wyrósł jednak Antonio Salieri, rzekomy rywal Wolfganga Amadeusa, rzeczywisty zaś nauczyciel Franza Xavera. Przede wszystkim wysłuchaliśmy jego Koncert podwójny C-dur na flet, obój i orkiestrę. Obydwa koncertujące instrumenty tworzą raczej zgodne duo, albowiem w przeważającej mierze ich głosy prowadzone są równolegle, często unisono, na krótko tylko odzyskując samodzielność, co w większej mierze odnosi się do fletu niż oboju.

W partiach solowych wystąpili Andrij Karpiak i Andrij Huk. Program dopełniła jego Symfonia D-dur „Wenecka”, dość konwencjonalna jednak, niewykraczająca poza umiejętne stosowanie obowiązujących wówczas reguł tej formy, co wynika być może z faktu, że powstała w oparciu o wcześniejszy materiał tematyczny z uwertur do oper: Szkoła zazdrośników oraz Nieoczekiwany wyjazd. Do muzycznych przyjaciół zaliczyć też należy Elżbietę Stefańską, która w tym roku wystąpiła w Teatrze im. Słowackiego wespół ze swoimi uczennicami: Mariko Kato, Anną Huszczo i Joanną Solecką w koncertach na dwa, trzy i cztery klawesyny. Było to wykonanie hybrydowe, albowiem konfrontujące współczesne instrumenty zespołu akompaniującego z kopiami historycznych klawesynów, tyle że sztucznie nagłośnionych. Kiedyś to było powszechną praktyką, odkąd zrezygnowano ze współczesnych klawesynów „pancernych” o donośnym dźwięku, skonstruowanych dla Wandy Landowskiej. Mimo to w otwierającym wieczór Koncercie podwójnym c-moll BWV 1060 ich dźwięk był nikły, ginąc pośród partii orkiestrowej. Może, gdyby zrezygnowano z opuszczonej kurtyny Siemiradzkiego, część masy dźwiękowej wchłaniana byłaby przez scenę i kulisy, dzięki czemu wyeksponowane zostałyby solistki: Anna Huszczo i Joanna Solecka. Aliści, kiedy do drugiego Koncertu podwójnego C-dur BWV 1061 zasiadły Elżbieta Stefańska i Mariko Kato, były o wiele lepiej słyszalne.

Może za sprawą touché pianistycznego, albowiem obydwie artystki uprawiały również grę na tym drugim instrumencie. Co prawda, na instrumentoznawstwie uczono mnie, że dźwięk klawesynu nie zależy od siły uderzenia, to jednak Liliana Stawarz swego czasu przekonywała mnie, że jest to obiegowa opinia i nie do końca ścisła. Z kolei w otwierających Allegrach obydwu koncertów potrójnych występuje efekt progresji, budujący napięcie przebiegu muzycznego, z czego umiejętnie potrafili skorzystać występujący muzycy. Z całego wieczoru największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Koncert potrójny d-moll BWV 1063 z przepiękną środkową Sicilianą na tle wtóru w formie pizzicata.

Na tym tle stanowiący transkrypcję Vivaldiowskiego pierwowzoru skrzypcowego Koncert poczwórny a-moll BWV 1065 jest już raczej swego rodzaju ciekawostką, tyle że pozwalającą zaprezentować się na raz wszystkim czterem artystkom. I drugim właśnie nurtem festiwalu są koncerty z udziałem orkiestr. Koncerty skrzypcowe Mozarta w ogólności, a ten w tonacji A-dur KV 219 w szczególności, zapowiadają jakby formę otwartą, albowiem tok muzyczny w skrajnych ogniwach, miast kończyć się hucznymi kodami, ulega jakby zawieszeniu, sugerując, że do przerwanej myśli muzycznej przyjdzie jeszcze kiedyś powrócić? Z kolei w środkowym Andante cantabile pojawiają się zadatki pauz generalnych, przerywających przebieg na podobieństwo stawianych pytań. Na dodatek dają w nim znać modne podówczas motywy alla turca, od których wziął nazwę, i to nie tylko jako kuplety w finałowym rondzie, ale już w otwierającym go Allegro aperto, czyniąc go „najdzikszym” z Mozartowskich utworów tego gatunku, choć w granicach klasycystycznego decorum, czyli stosowności. Czyżby zatem Weriko Czumburidze vel Veriko Çumburidze, zwyciężczyni ostatniego konkursu Wieniawskiego, umieściła go w programie swojego występu przez wzgląd na posiadane, obok gruzińskiego, obywatelstwo tureckie? Niestety, jego wykonanie sprawiało wrażenie dopiero jakby przymiarki interpretacyjnej i bynajmniej nie sugeruję się w tym względzie faktem, że na stojącym przed artystką pulpicie leżały nuty. Pierwszy, liryczny temat Allegra, co też jest ewenementem, zagrany został zbyt rozwlekle, co nie stanowiło jednak przygotowania dla wywołania tym większego kontrastu z następującym po nim drugim, utrzymanym w żywszym tempie, albowiem zabrakło mu odpowiedniej stanowczości i wyrazistości.

Dopiero kadencja mogła wywrzeć większe wrażenie. W następującym Andante cantabile skrzypaczka i orkiestra jakby się rozeszli, grając dwie odrębne partie. W jej ujęciu nabierała ona coraz bardziej medytacyjno-modlitewnego zabarwienia, wprowadzając odbiorcę w stan zasłuchania. Niestety, finałowi znowu zabrakło pewnego zapamiętania i powiewu wschodniej szorstkości. W tej sytuacji lepiej obroniła się interpretacja Koncertu skrzypcowego e-moll op. 64 Felixa Mendelssohna. Początkowo, co prawda, skrzypaczce nie ułatwiała zadania akustyka kościoła św. Katarzyny, gdzie odbywał się koncert, sprawiając, że dźwiękowi jej instrumentu nie dostawało wyrównanego brzmienia, przybierającego ostre zabarwienie i cechy glissandowej artykulacji, a frazy sprawiały niekiedy wrażenie jakby zerwanych.

Artystce udało się zapanować nad tym dopiero w kadencji, ale już Andante dosłownie wyśpiewała, a w finałowym Allegro molto vivace jej gra nabrała znacznej finezji, odwołując się do subtelnych odcieni dynamicznych. Stosunkowo obronnym dźwiękiem z konfrontacji z akustyką tego miejsca wyszedł Beethoven. Już wykonana na początek Uwertura do baletu „Twory Prometeusza” op. 43, mimo panującego pogłosu, odznaczała się pożądanym dla muzyki klasycystycznej żywym pulsem, jedynie może zachwianiu ulegały relacje pomiędzy planami dźwiękowymi smyczków i jakby nieco „ślizgającym się” brzmieniem sekcji dętej. Z II Symfonii D-dur op. 36 w wykonaniu Sinfonietty Cracovii pod dyrekcją ormiańskiego kapelmistrza Armena Tigraniana szczególnie pięknie zabrzmiało Larghetto, w którym dyrygent z wyjątkową precyzją zarysował i kształtował kolejne myśli muzyczne, oczywiście nie w sensie programowym, ale wewnętrznej architektoniki, przezwyciężając jednocześnie poczucie upływu czasu, a co za tym idzie pozwalając zatopić się w kontemplacji. Dobór tego dzieła być może nie był przypadkowy, albowiem w Scherzo pojawia się zwrot melodyczny korespondujący ze wspomnianym motywem alla turca z zagranego wcześniej V Koncertu skrzypcowego Mozarta. Orkiestra Kameralna Polskiego Radia w Poznaniu „Amadeus” to niewątpliwie najlepsza obecnie formacja smyczkowa w Polsce. Swój koncert w synagodze postępowej „Tempel” poznańscy muzycy rozpoczęli od utworu swego „umiłowanego przez Boga” patrona – Divertimenta F-dur KV 138 Wolfganga Bogumiła Mozarta. Flet to najbardziej wokalny spośród instrumentów dętych. 

Grający na nim Łukasz Długosz niekiedy sięga więc i po wokalny rodzaj artykulacji, intonując dźwięk pianissimo i stopniowo rozszerzając natężenie. Jego w złocistej oprawie instrument zdaje się rozbrzmiewać również złotymi dźwiękami. Opalizującymi, lekkimi w znaczeniu brzmieniowej jakości, a nie siły. W ucha mgnieniu potrafi powtarzać zagrany wcześniej mezzoforte pasaż w ściszonej dynamice jak to było w ekspozycji i repryzie głównego tematu II Koncertu fletowego e-moll op. 57 Saverio Mercadante, poza tym arcypopularnym utworem zapomnianego, a kiedyś przecież wziętego kompozytora operowego. Stąd śpiewne potraktowanie fletu jest tu całkiem naturalne.

Ze swojej strony poznańscy muzycy introdukcji do Allegro maestoso nadali nieco polonezowego zabarwienia, w którym tym razem można się było dosłuchać jakby dalekiej reminiscencji „Pożegnania z ojczyzną”? W Largo orkiestra w pełni dostosowała swój akompaniament do solisty, wzorując się na sposobie kształtowania przezeń frazy oraz brzmienia. Z kolei zadzierżyste i jakby barbarzyńskie rondo z tych przyczyn zyskało może określenie russo? Należy też podkreślić świetne porozumienie panujące pomiędzy solistą a prowadzącą zespół Anną Duczmal – Mróz. Na bis solista wraz z orkiestrą zagrał popularne Badinerie z II Suity h-moll BWV 1067 Bacha. Nie do końca jestem przekonany do opracowywania pierwotnych kwartetów na większy zespół smyczkowy. Niby nie wychodzi się poza ich instrumentarium, ale zmieniając proporcje brzmieniowe tworzy się wszelako nowe jakości. Lepiej poddają się praktyce ripieno sekstety. XII Kwartetu smyczkowego F-dur op. 96 Antonína Dvořáka wysłuchaliśmy tego wieczora w redakcji na orkiestrę Agnieszki Duczmal, założycielki i dyrektorki poznańskiego zespołu. Dopiero w Lento udało mi się zapomnieć o pierwowzorze i porównywaniu obydwu wersji. Mimo że określony przez kompozytora jako „amerykański”, w finałowym Vivace ma non troppo dochodzą do głosu zapamiętałe rytmy ludowe raczej swojskiego dla niego furianta, zagrane przez orkiestrę „Amadeus” z wyjątkowym zacięciem i animuszem, nie tracąc przy tym nic z precyzji wykonania. Jako naddatek zagrano czwarte ogniwo rossiniowskiej Uwertury do „Wilhelma Tella” z charakterystycznym motywem staccato, granym za pomocą gettato, czyli uderzeń smyczkiem w struny, naśladującym tętent konnicy. Pomiędzy tymi dwoma głównymi nurtami znalazło się miejsce dla muzyki chóralnej.

Z okazji pięćsetlecia Reformacji w krakowskim kościele luterańskim św. Marcina Octava Ensemble wystąpił z przekrojowym programem obejmującym ten okres czasowy, ale wykraczającym poza muzykę liturgiczną związaną z tą denominacją. Pojawiły się bowiem także raczej obce ewangelickiej pobożności hymny maryjne polskich kompozytorów, z których jeden – Grzegorz Gerwazy Gorczycki – był nawet pastorem, tyle że katolickim i to w czasach kontrreformacji, kiedy o ekumenizmie nikt jeszcze nawet nie śmiał myśleć, a na co zwrócił mi uwagę pan Andrzej Daniluk. Za to odznaczające się wyszukaną polifonią. To także maryjny Magnificat Arvo Pärta, a więc twórcy o skomplikowanej sytuacji konfesyjnej – protestanta z formacji, prawosławnego z późniejszego wyboru.

Po bachowskim motecie Komm Jesu komm BWV 229 Michał Białko wykonał na pozytywie intawolację Mikołaja z Radomia Date siceram mœrentibus. Szczególnym pięknem odznaczał się przeznaczony wyłącznie na głosy męskie motet Hear the voice and prayer Thomasa Tallisa. Z kolei bardzo interesującą kompozycją okazała się Alleluja współczesnego kompozytora amerykańskiego Erica Whitacre’a, w której zgodnie z protestancką praktyką cantus firmus powierzony został głosowi sopranowemu. Octava Ensemble, jak sama nazwa wskazuje, złożony jest z ośmiu śpiewaków, a więc z podwojeniem każdego głosu. Kameralny skład pozwala tym lepiej śledzić wielogłosową strukturę wykonywanych utworów, a to za sprawą uzyskanej w ten sposób przejrzystości fakturalnej. Z kolei ekspresyjna barwność głosów, zwłaszcza w odniesieniu do przykładów klasycznego chorału protestanckiego, kłóci się nieco z zakładaną przezeń surowością brzmienia, mającego nie odciągać wiernych od samego przekazu ewangelijnego. Prowadzący ten zespół Zygmunt Magiera, śpiewający zarazem pierwszym tenorem, w materiale niektórych kompozycji znalazł okazję do zaprezentowania nieznanych dotąd szerszej publiczności walorów głosowych, zakrojonych nieomal na operową miarę. Jak przystało na imprezę o długiej i ustalonej renomie, „Muzyka w starym Krakowie” posiada wyzbyte prowincjonalizmu światowe znamiona, przejawiające się między innymi na całkowitej nieobecności bizantyjskich ceremonii otwarcia i zamknięcia, czy poprzedzania koncertów jakimikolwiek słowami wstępnymi. Żal mi jedynie, że z nazwy znikły tradycyjne wersje romańskie, a więc francuska i włoska, a obok polskiej ostała się jedynie angielska. Czyżby signum temporis?

                                                               Lesław Czapliński