Przegląd nowości

„Lohengrin” w Opéra national de Paris

• 

Szczegóły

Opublikowano: środa, 26, kwiecień 2017 04:44

Jeśli ta realizacja Lohengrina – pokazana już przed pięcioma laty w Mediolanie –wzbudziła teraz sensację w Operze Paryskiej, to głównie za sprawą powrotu na scenę, po wielomiesięcznej przerwie spowodowanej problemami zdrowotnymi, kreującego rolę tytułową Jonasa Kaufmanna.

Niezależnie jednak od tego mobilizującego publiczność i krytykę wydarzenia, powodów do wybrania się na wagnerowskie przedstawienie było znacznie więcej, począwszy od dwóch bliskich ideałowi obsad wykonawczych, poprzez elektryzującą interpretację dyrygenta Philippe’a Jordana, aż do fascynującej inscenizacji niemieckiego reżysera Clausa Gutha. Ta ostatnia przenosi akcję do epoki powstania dzieła - kiedy Niemcy ogarnęła rewolucja 1848 roku - i osadzona jest w jednorodnej scenografii (Christian Schmidt) ukazującej podwórze otoczone z trzech stron monumentalnymi, postindustrialnymi konstrukcjami z ułożonymi piętrowo pomieszczeniami, które łączą, jakby spajając jednostkowe losy we wspólnotę, metalowe balustrady. 

W owej klaustrofobicznej przestrzeni, podzielonej na dwie zdefiniowane oszczędnymi rekwizytami sfery: realistyczną (dywan, stół, fotele) i iluzyjną (rośliny, trzciny, pień drzewa), już od samego początku zasugerowane są wszystkie konflikty i wielowymiarowe relacje bohaterów. Zalękniona i roztrzęsiona Elza (Martina Serafin) słucha wojennych deklaracji króla Henryka, a następnie oskarżeń dotyczących rzekomo popełnionej przez nią na własnym braciszku zbrodni, podczas gdy w tle widać podążającą za trumną parę dzieci. Mały tajemniczy chłopiec będzie się pojawiał na scenie jeszcze wielokrotnie.

Powrót do dzieciństwa stanowi ważny wątek dramaturgiczny wizji Gutha, bo przywołuje niejasne wydarzenia, których wspomnienie doprowadza Elzę do depresji i halucynacji. Często zasiada ona do niemego pianina - ostro dyscyplinowana przez wybijającą rytm pałeczką Ortrudę - które jest przez reżysera wykorzystywane jako symboliczne zwierciadło jej duszy, nienasyconych pragnień i marzeń, chimer i porażek, długiego i nieustającego oczekiwania.

Zamiast dźwięków instrumentu w powietrzu wybrzmiewają uczucia i niejasne reminiscencje przeszłości protagonistki, która przemierza scenę przytulając do piersi czarna marynarkę, z której wypadają białe pióra, pamiątki po łabędziu i utraconym raju. Nie wiemy, co naprawdę stało się niegdyś w lesie i czy rzeczywiście doszło do bratobójstwa, a Guth zdaje się nawet delikatnie sugerować, że między rodzeństwem mogło tam dojść do seksualnej inicjacji oraz że brat Elzy pozostał w ukryciu, aby nad nią dyskretnie czuwać. Może też i z tego powodu Lohengrin zakazuje jej dociekania swego imienia i pochodzenia.  

Pojawia się on prawie niezauważalnie w środku grupy brabanckich wielmożów, leżąc na podłodze w pozycji embrionalnej z bosymi stopami, drżąc ze strachu jak zraniony ptak. Zostanie wprawdzie zmuszony przez los do stoczenia pojedynku w celu obrony dobrego imienia Elzy, ale od razu widać, że jest zupełnie pozbawiony heroicznego wymiaru. To do niej, swojej przyszłej żony, kieruje w poetyckim uniesieniu pierwsze słowa, wierząc, że właśnie za jej pośrednictwem odkryje wreszcie sens życia. Ich ręce łączą się na klawiaturze pianina, podczas gdy dwójka dziecięcych sobowtórów zmierza w głąb sceny ku perspektywie od dawna oczekiwanego szczęścia.

 

Epizod ślubu z drugiego aktu jest jedynym momentem, kiedy szare do tej pory sklepienie nad wypełnioną chórzystami konstrukcją zostaje zalane pogodnie rozjaśnionym błękitem, szybko jednak przechodzącym w brunatnoczerwony i ponury klimat świata Ortrudy, a następnie w grę cieni towarzyszących wątpliwościom i rozpaczy Lohengrina (doskonała reżyseria świateł Olafa Wintera).

 

W ostatnim akcie małżeńska alkowa zostaje zastąpiona wodą i trzcinami, obrazem przywołującym powrót do źródeł natury, która nabiera tutaj wymiaru fantastycznego, stając się stopniowo koszmarną pułapką, kiedy ulegająca niepohamowanemu obłędowi poznania prawdy Elza z niezwyczajną agresją żąda odpowiedzi na zabronione pytanie od skulonego i błagającego o dotrzymanie danego wcześniej słowa Lohengrina. W ten sposób symbolizująca życie, miłość i gry miłosne woda staje się nagle miejscem psychologicznego starcia i utraty pięknego snu, a widoczne w różnych miejscach pióra łabędzie – znakiem bolesnej konfrontacji niewinności i idealizmu bohatera z okrutną rzeczywistością ludzi, którzy najpierw przyjęli go bezwarunkowo jako zbawiciela, a następnie weń zwątpili i odrzucili. W bulwersującym finale siedząca przy wywróconym pianinie i patrząca obłędnym wzrokiem Elza szuka schronienia w świecie imaginacji. 

Przegrana Ortruda popełnia samobójstwo na zwłokach męża, a pogrążony w bezbrzeżnym smutku Lohengrin usuwa się w cień na widok zbliżającego się Gotfryda. Zaś pełniący do tej pory wyłącznie rolę biernych świadków chórzyści otaczają ich i ze współczuciem usiłują ogarnąć skutki zaistniałego nieszczęścia. Śpiewający w drugiej obsadzie partię tytułową australijski tenor Stuart Skelton bezbłędnie utożsamia się z postacią zagubionego i naiwnego rycerza o dużym sercu, podróżnika mającego za cały bagaż niezłomną wiarę. 

Kiedy bosy, niezrozumiany przez innych i najbliższą mu kobietę Lohengrin błąka się niezręcznie po scenie czy zrezygnowany przyklęka na wysuniętym ponad trzcinami pomoście („Mein lieber Schwann”) jego dramat przyjmuje uniwersalny i przejmująco ludzki wymiar. A sposób w jaki Skelton panuje nad oddechem i prowadzi legato, jego misterne barwienie głosu i kontrastujące z nieporadną posturą artysty powiewne frazowanie dodatkowo sprzyja wytwarzaniu wokół tego protagonisty tajemniczej aury.

Pozbawiona wymiaru społecznego i skupiona na jednostkach wizja Gutha, rozgrywana w dodatku na wielu psychoanalitycznych poziomach interpretacyjnych, wyraźnie eksponuje przeciwstawne wybory i odmienne losy dwóch kobiet: Elzy i Ortrudy. Ta pierwsza, ulegająca urojeniom oraz znajdująca się stale jakby w stanie omdlenia marzycielka i zarazem ofiara przyjmuje aspekt zjawy, spotęgowany widokiem jej białej i hipnotyzującej zimnymi odbiciami światła sukni. Również eteryczny, wręcz niematerialny i pełen nostalgii sopran Martiny Serafin, nabierający mocy i blasku tylko w scenie konfrontacji z Lohengrinem, przyczynia się do zjawiskowego budowania tej skupionej na sobie postaci. Jej brutalnym przeciwieństwem jest ubrana na czarno Ortrud, impulsywna i perwersyjno-toksyczna manipulatorka, którą porażająco ucieleśnienia obdarzona talentem tragiczki oraz zdolnym oddać nasycone jadem porywy furii głosem Michaela Schuster. 

Naprzeciwko niej występ Tomasza Koniecznego w roli Telramunda został we francuskiej prasie zgodnie określony rewelacją rzeczonego przedstawienia. Niezawodny aktorsko artysta fenomenalnie ukazuje chorobliwie ambitnego, a przecież słabego, zagubionego i dającego sobą sterować hrabiego, zafascynowanego Ortrudą, a jednocześnie przerażonego jej potwornością.

Konieczny wydobywa z tej zakotwiczonej w górze skali partii barytonowej gwałtowność deklamacyjną, wyrażaną pociętymi jak nożem recytatywami wściekłą bezsilność, przerażone szepty, nagłe wybuchy wokalne, obnażając niemalże permanentny stan nerwowej egzaltacji swego bohatera. Pozytywne reakcje wywołuje także obsadzony w roli Henryka Rafał Siwek, którego spiżowo i szlachetnie brzmiący, mocny, ale nie pozbawiony niuansów bas nadaje postaci króla heroiczny i wzniosły charakter. W jego śpiewie patriotyczne wzloty, odwoływanie się do sądu bożego czy momenty intensywnego skupienia i poprzedzająca walkę modlitwa brzmią równie przekonująco.

Wszakże duszą i fundamentem tej poruszającej realizacji jest interpretacja Philippe’a Jordana przeprowadzającego cudowną syntezę pomiędzy elementami metafizycznymi, romantycznymi i dekoracyjnymi, niespiesznie i naturalnie napinającego łuk gęsto nasyconej dramaturgii wagnerowskiej. Kiedy podczas uwertury z ciszy wydobywają się powoli pierwsze dźwięki pianissimo rozwibrowanych smyczków, a ich przezroczysty, eteryczny i miękki ton wywołuje narastającą fascynację, wiemy już, że szwajcarski dyrygent zabierze nas na wykraczającą nawet poza krąg mitu podróż, poruszającą najgłębsze i najbardziej intymne sfery naszej wrażliwości. Niektórzy nazywają to prawdziwą Sztuką.

                                                                                     Leszek Bernat