Przegląd nowości

Więcej sacrum, mniej profanum

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 25, październik 2016 15:06

Za zmodyfikowany kształt tegorocznego, zorganizowanego po raz czternasty festiwalu muzyki nowej „Sacrum-Profanum” w Krakowie (1-8 października) odpowiedzialny był Krzysztof Pietraszewski, występujący jako kurator artystyczny. Do pewnego stopnia był to powrót do formuły sprzed lat, a więc w znacznej mierze odwołującej się do sprawdzonej, by nie rzec uświęconej już twórczości klasyków nowoczesności.

W związku ze śmiercią na początku tego roku Pierre’a Bouleza zagrano O wtrąceniach (Sur incises), utwór pochodzący z końca lat dziewięćdziesiątych, a zatem późnego okresu jego twórczości.

Posiada on izomorficzny charakter i występują w nim trzy, identyczne grupy instrumentalne, złożone z harfy, fortepianu i marimby każda. Rozwój muzyczny przebiega tu na zasadzie lustrzanej, w której zastosowanie mają klasyczne techniki jak imitacja, inwersja, progresja. Dzięki wielofazowemu przebiegowi pojawia się też dyskretne skontrastowanie. Utwór ten usłyszeliśmy w wykonaniu muzyków z założonego przez Bouleza Ensemble Intercontemporain. Właściwie nic już nie powinno stać na przeszkodzie, by wszedł on do repertuaru filharmonicznego, odznacza się bowiem autentyczną urodą brzmieniową – skoro nie wypada użyć tradycyjnej kategorii piękna, uchodzącej dziś za anachroniczną.

Drugim, szczególnie honorowanym przez festiwal twórcą był Luciano Berio. Formacja Musikfabrik pod dyrekcją Diego Massona wykonała jego Punkty do odnalezienia na krzywej (Points on the curve to find). Wypełniają je tremolujące dźwięki solowego fortepianu i orkiestry, utrzymane w różnym tempie i w zmiennym natężeniu dynamicznym, tworzące bardziej continuum niż rozwój posiadający swoje kulminacje i następujące po nich rozładowania. Berio był prekursorem muzycznej ponowoczesności, w znacznej mierze komponującym swe utwory z materiału wcześniej istniejącego i posiadającego własny obieg, a więc odpowiadającego duchampowskim objets trouvés (emblematycznym wręcz przykładem jest wykorzystanie scherza z mahlerowskiej II Symfonii w jego kolażowej Sinfonii). Do tego kręgu należą Pierwotne (według melodii sycylijskich) (Naturale, su melodie siciliane), w których kompozytor dokonuje swoistego „przepisania” tradycyjnych pierwowzorów. Ten wyrafinowany brzmieniowo utwór, którego mozaikową strukturę uzupełnia nagrany uprzednio głos autentycznego, sycylijskiego samorodnego pieśniarza Celano, z ogromnym wyczuciem walorów dźwiękowych wykonali wiolista Axel Porach i perkusista Dirk Rothbrust. Zwłaszcza ten drugi  zachwycił różnorodnymi subtelnościami artykulacyjnymi, uzyskiwanymi z perkusyjnego instrumentarium, szczególnie gongu, którego nie podejrzewałoby się o taką skalę zróżnicowanych brzmień.

Improwizacje sonorystyczne Witolda Szalonka, do końca pozostającego wiernym nieustannej wynalazczości w zakresie poszerzonej dźwiękowości, dzielą się na trzy fazy: pierwszą, drapieżnie bruitystyczną, a więc hałaśliwie agresywną, z górującym nad wszystkim przenikliwym dźwiękiem wydobywanym z samego ustnika klarnetu, poprzez wolną, smakującą w wyszukanych brzmieniach, zakończoną accelerandem, czyli przyśpieszeniem, i ostatnią, w której powracają efekty z pierwszej części, ale już nie w takim natężeniu. Podobny przebieg posiada Ożywający Xenakis I (Xenakis Alive I) Reinholda Friedla, ucznia Szalonka, grającego jednocześnie na fortepianie i wchodzącego w skład występującego tego wieczora zespołu „Zeitkratzer”, tyle że w drugiej fazie pojawia się dynamiczne crescendo, a w ostatniej następuje uspokojenie, by po dłuższej pauzie pojawiła się krótka, dowcipna puenta, będąca wyrazistym znakiem muzycznej interpunkcji.

Jako że repertuar preparacji tradycyjnych instrumentów w celu uzyskania rozszerzonej brzmieniowości pozostaje ograniczony i skończony, utwory te w pewien sposób się do siebie upodabniają (dotyczy to również otwierających wieczór Monochromów Zbigniewa Karkowskiego), tak że niewiele zmieniłaby w przebiegu koncertu zmiana ich kolejności. Być może zatem nieporozumieniem jest poszukiwanie rudymentów formy w kształtowaniu ich przebiegu, skoro w znacznej mierze pozostaje ona otwartą, by nie powiedzieć amorficzną, i przyjąć należy inną strategię odbioru w podejściu do tej muzyki. Po prostu dać się unieść jej nieśpiesznemu tokowi i czystej ekspresji dźwiękowej materii? Takie refleksje przychodziły mi do głowy, zwłaszcza podczas słuchania wypełniającej drugą część wieczoru wolno przepływającej kompozycji Poruszenie i zastój (Agitation & Stagnation) Kaspra T. Toeplitza, który stanął zarazem za pulpitem dyrygenta. Panuje dość rozpowszechnione przekonanie, że za pomocą techniki sonorystycznej nie sposób zbudować większej formy. John Zorn zadał temu kłam, dokonując syntezy dotychczasowych poszukiwań w tym względzie, a jego koncert kompozytorski nieoczekiwanie stał się największym wydarzeniem festiwalu. Co prawda, jego twórczość charakteryzuje do pewnego stopnia stylistyczny eklektyzm, ale zarazem przesądza on o jej atrakcyjności dla słuchacza.

O ile Kol nidre jest jeszcze dość konwencjonalnym opracowaniem tradycyjnej modlitwy żydowskiej z okazji Sądnego Dnia, to Necronomicon stanowi właściwie prawie klasyczny, złożony z pięciu części kwartet smyczkowy, tyle że wypełniony sonorystyczną substancją muzyczną, uzyskiwaną na wiele sposobów, w tym grę nie tylko pod podstawkiem, ale i pod gryfem, przezwyciężających niekonwencjonalną artykulację, która przez półwiecze też się już zdołała skonwencjonalizować. W drugiej części, w partii wiolonczeli wpleciony zostaje motyw śpiewu synagogalnego, trzecia przybiera zaś postać quasi-scherza.

Carny to typowy utwór ponowoczesny, w którym toczy się konflikt pomiędzy punktualistyczną fakturą a neoklasycznym tokiem z pojawiającymi się nieoczekiwanie zwrotami melodycznej natury, co przydaje mu aspektu humorystycznego, rzadkiego w muzyce nowoczesnej. Pojawia się na przykład zabawny epizod z odwróceniem ról, kiedy głos melodyczny prowadzi lewa ręka, której przeciwstawione zostaje harmoniczne ostinato w prawej. Z kolei augustiańskie pod względem tytułu rób, co chcesz (fay çe que vouldras) to utwór odsłaniający możliwości brzmieniowe fortepianu, zarówno poprzez jego preparację w rozumieniu cage’owskim, a więc poprzez umieszczanie  różnych materiałów pomiędzy strunami a młoteczkami i wydobywanie stłumionego, matowego dźwięku z użyciem klawiatury, jak i traktowanie go w sposób totalny, a więc tworzenie klasterów uderzeniami w klawisze pięścią lub dłonią, a nawet całym ramieniem, lub bezpośrednie uzyskiwanie dźwięku ze strun. Wszechstronny wirtuoz nowego typu - pianista Stephen Drury - okazał się z kolei największą osobowością wykonawczą festiwalu. Na tym tle najmniej odkrywczo wypadł ostatni utwór Puszka Pandory (Pandora’s Box) na głos żeński i kwartet smyczkowy.

Solistka posługuje się w nim na przemian różnymi artykulacjami mowy i śpiewu, od szeptu do krzyku. W tym charakterze wystąpiła Barbara Kinga Majewska. W wykonaniu wspomnianego już Ensemble Intercontemporain wysłuchaliśmy dwa utwory śpiewających kompozytorek: Agaty Zubel i Mai Ratkje. Aliści, ta pierwsza wystąpiła tym razem wyłącznie jako autorka absolutnej muzyki instrumentalnej, do której zaliczyć należy Dwa składy (Double Battery), złożone niesymetrycznie z perkusji, altówki, wiolonczeli, skrzypiec i fletu pierwszy, perkusji, kontrabasu, wiolonczeli, skrzypiec i oboju drugi. Później z balkonów dodatkowo dołączają się jeszcze dźwięki preparowanych i amplifikowanych klarnetów basowych. Tytułowe składy nie są sobie przeciwstawione, lecz uzupełniają się, przejmując prowadzenie muzycznej narracji, bądź ze sobą dialogując. Na materiał dźwiękowy składają się wydobywane z tego tradycyjnego instrumentarium niekonwencjonalne efekty brzmieniowe o szmerowej naturze. W pewnym momencie flecista i oboista na moment odkładają je i pocierają o siebie trzymane w rękach prostopadłościany, a dosyć statyczny przebieg całości zostaje nieoczekiwanie zawieszony.

Z autorską interpretacją mieliśmy natomiast do czynienia w przypadku Koncertu na głos i orkiestrę (nastroje IIIb) Mai Ratkje. Kompozycja ta zachowuje związki z gatunkowym pierwowzorem, tyle że wypełnia jego tradycyjną formę nową treścią, wynikającą z sonoryzującej substancji muzycznej. Zarówno w partii solowej, zgodnie z sugestią podtytułu improwizowanej przez kompozytorkę, jak i orkiestrowej, dominują wszelkiego rodzaju szmery o matowej barwie, wydobywane między innymi poprzez pocieranie strun, czy też gardłowe rzężenie, do których w pewnym momencie włączają się dyszący instrumentaliści. Można wyróżnić kilka faz: statyczną i bardziej ożywioną. Następująca po nich kadencja, w której głosowi towarzyszy momentami jedynie maszyna do pisania, występująca w charakterze ready made, ponieważ utraciła swój użytkowy charakter, ale przetrwa, być może, jako instrument muzyczny (jeśli wspomni się jeszcze jej zastosowanie między innymi we Fluorescencjach Pendereckiego).

Kadencja ta trochę mi się kojarzyła z tą z wersji fortepianowej Koncertu skrzypcowego Beethovena, w której solowemu instrumentowi wtórują kotły. Poprzedza ona ustęp zakończony na kształt kody, z uciekającym wzwyż dźwiękiem skrzypiec. Wciąż budzi moje wątpliwości nadużywanie określeń gatunkowych, przenoszonych z innej epoki. Opera Szaleństwo we dwoje (Folie à Deux) Emily Hall to historia spotkania dziewczyny i chłopaka, który popada w szaleństwo, co ostatecznie stanie się przyczyną ich rozstania. Głosy śpiewaków podlegają elektronicznej modyfikacji, amplifikacji i multiplikacji, a towarzyszy im warstwa elektroniczna, takaż harfa i druga już akustyczna. A także projekcje ruchomych arabesek.

Największe wrażenie wywiera efekt wielokrotnie rozsuwanej świetlnej kurtyny, raz po raz odsłaniającej znajdującą się po środku sceny parę. Ale jak na godzinne „widowisko” to stanowczo za mało, by na dłużej przykuć uwagę odbiorców. Tradycyjnym operom zarzucano niegdyś, że są „koncertami w kostiumach”. Z kolei nowoczesne są raczej instalacjami dźwiękowymi, w których postacie zredukowane zostają do głosów oraz artykułujących je ust niczym w Nie ja Samuela Becketta, czy opartym na nim utworze Agaty Zubel. Również w omawianej kompozycji Emily Hall śpiewacy ożywiali uosabiane przez siebie archetypiczne postacie kobiety i mężczyzny oraz wyrażali ich uczucia wyłącznie za pomocą głosów, albowiem partiom wokalnym nie można odmówić znacznej urody dźwiękowej. Zwłaszcza Andrew Dickinson urzekał tembrem swego tenoru, choć i sopran Sofii Jernberg niewiele mu ustępował w tym względzie. A zatem może uczciwiej jest mówić w tym przypadku raczej o koncercie niż operze?

Na krakowskim festiwalu unika się śmielszych eksperymentów i związanego z nimi ryzyka. Trudno za takie uznać utwór Marcina Stańczyka Spacer po omacku (Blind Walk), w związku z którym rozdano publiczności opaski na oczy, by nic nie zakłócało wrażeń czysto słuchowej natury. Na jego potrzeby ustawiono też na płaskiej przestrzeni przenośne krzesła z większą ilością przejść pomiędzy nimi, aby muzycy mogli swobodnie przemieszczać się i między innymi pogryzać herbatniki do uszu słuchaczy, nieorientujących się w źródle i charakterze dobiegających do nich dźwięków. Dodatkowo, do łydek instrumentalistów przymocowano pęki muszelek, wydających  przy ich poruszaniu się charakterystyczny grzechot. Na dźwiękowe uniwersum składały się także puste przedęcia tychże instrumentów, przy czym nie było tu żadnej dowolności, albowiem nad metrum i rytmem całej kompozycji czuwał Diego Masson, legendarny weteran muzycznej awangardy, tym razem kierujący muzykami Musikfabrik, która to nazwa w pełni korespondowała z charakterem koncertu, będącego swoistym laboratorium dźwiękowym. Spacer po omacku miał zapewne w założeniu kompozytora wyostrzyć doznania dźwiękowe publiczności wskutek pozbawienia jej spostrzeżeń wzrokowych.

Istniał kiedyś w ramach amerykańskiego kina podziemnego performens „Migacz” (the Flicker), polegający na przepuszczaniu przez projektor prześwietlonej taśmy, dzięki czemu poprzez bombardowanie oczu rytmicznymi rozbłyskami miało na koniec powstawać złudzenie pojawienia się barw. Oglądałem tę manifestację kilkakrotnie i nigdy za jej sprawą świat nie nabrał dla mnie kolorów. Podobnie było z omawianą kompozycją Stańczyka, która bynajmniej nie odsłoniła przede mną nieznanych wymiarów dźwięku. Nie sposób też do nurtu eksperymentalnego zaliczyć dosyć monotonnego koncertu muzyki elektronicznej Anny Zaradnej, autorki ponadto wystawy – instalacji przestrzenno-dźwiękowej  Rondo znaczy koło, z mobilami, świetlnymi projekcjami i sączącymi się z ukrytych głośników różnymi odgłosami. A przecież festiwal sztuki nowoczesnej powinien wywoływać kontrowersje, a nawet skrajne reakcje, przybierające manifestacyjną formę. Nieśmiałym tego przejawem było wyjście pewnej młodej pary podczas wykonania Dwóch składów Agaty Zubel.

                                                                                  Lesław Czapliński