Przegląd nowości
„Hugonoci” Giacomo Meyerbeera w Opéra de Nice
- Szczegóły
- Opublikowano: czwartek, 31, marzec 2016 17:05
Pięcioaktowa grand opéra Hugonoci Giacomo Meyerbeera miała swoją prapremierę w Paryżu w 1836 roku i bardzo szybko stała się jedną z ważniejszych pozycji międzynarodowego repertuaru teatrów lirycznych. Obok Fausta Gounoda była najczęściej wystawianą operą na świecie, a publiczność tłumnie wypełniała widownie, aby obejrzeć to dzieło à la française, którego poważny, a nawet tragiczny temat wciąż niestety nabierał niezwykle aktualnego wydźwięku.
Chodzi w nim bowiem o przemoc wywołaną mającą podłoże religijne nietolerancją. No cóż, żyjemy dziś w dwudziestym pierwszym wieku, ale wzmiankowany temat znajduje w coraz bardziej intensywny i przerażający sposób wymowną ilustrację w otaczającej nas rzeczywistości. Jeśli chodzi o warstwę muzyczną Hugonotów to stanowi ona szczęśliwą syntezę tradycyjnej niemieckiej harmonii, włoskiej melodii i francuskiej żywotności.
Warto przecież przypomnieć, że pochodzący z berlińskiej burżuazji pochodzenia żydowskiego Meyerbeer zamienił hebrajskie imię Jakob na włoskie imię Giacomo, aby złożyć hołd krajowi, w którym odnosił pierwsze sukcesy, a następnie zamieszkał w Paryżu, gdzie zakończył swe owocne życie. Ta śmierć zasmuciła cały muzyczny świat, z wyjątkiem Wagnera, którego antysemityzm i zazdrość o tak wielkie powodzenie Meyerbeera stały się dla niego źródłem niezdrowej satysfakcji z powodu odejścia wielkiego kompozytora.
Nie przeszkodziło to przecież autorowi Rienziego w czerpaniu inspiracji z twórczości Meyerbeera, która również nie pozostała bez wpływu na kompozycje Verdiego. Zadziwiające jest to, że twórca, któremu zawdzięczamy wspomnianą wyżej grand opéra à la française i formę spektaklu niemalże totalnego, w dodatku odnoszący niegdyś tak błyskotliwe sukcesy, spotkał się z wyjątkowo niesprawiedliwą oceną kolejnych pokoleń. Od niedawna Hugonoci przeżywają wszakże swój powolny renesans, bo pojawiają się czasem na scenach Niemiec, Włoch, wystawiono je w Brukseli i Strasburgu, ale paradoksalnie jeszcze nie w Paryżu. Teraz zaś nową inscenizację rzeczonego dzieła - przygotowaną w koprodukcji z Operą w Norymberdze – pokazano w Operze Nicei, co trzeba przyjąć z dużym podziwem i uznaniem ze względu na rozmach takiego przedsięwzięcia. Otóż mamy tu do czynienia z niezwykle rozbudowanym dziełem, trwającym ponad cztery godziny, łączącym śpiew i taniec, występy solowe ze scenami zbiorowymi i epizodami angażującymi pełny skład chóru. W tym przypadku dokonano pewnych cięć, ale i tak skala trudności realizacji może odstraszyć dyrekcję niejednej placówki lirycznej.
Wystarczy podkreślić, że obsada wokalna wymaga tutaj niemalże wszystkich typów głosów (w tym „siedem gwiazd”), począwszy od sopranu lirycznego i sopranu koloraturowego, aż do szerokiego wachlarza basów i barytonów. Na wysokości zadania musi też stanąć odgrywająca ogromną rolę w dramaturgii orkiestra, a także zdolny do udźwignięcia złożonej problematyki opery reżyser. Libretto Hugonotów jest podpisane przez Eugène’a Scribe’a i Emile’a Deschamps, ale pracował nad nim też Gaetano Rossi, a nawet sam Meyerbeer. Nie miejsce tutaj na szczegółowe streszczanie treści opery, choć warto wyeksponować jej przewodnie wątki.
Oto hrabia de Nevers, katolik żyjący ideą szacunku dla wolności religijnej, zostaje zamordowany przez swoich współwyznawców za to, że przyjął młodego hugonota Raula de Nangisa i za odmowę wzięcia czynnego udziału w masakrze nocy św. Bartłomieja. Zakończenie opery przynosi jednak pewną dozę optymizmu i nadziei, a dzieje się tak za sprawą postawy katoliczki Walentyny, która z miłości do Raoula de Nangisa przechodzi na protestantyzm. Doskonale zaplanowana struktura dramaturgiczna opery, umiejętnie stapiająca odmalowanie wydarzenia historycznego z kolorytem lokalnym oraz zręcznie konfrontująca sferę publiczną ze sferą prywatną, w połączeniu z porywającą niezwykłym bogactwem, zróżnicowaną i miejscami natchnioną muzyką czynią z Hugonotów pozycję wysoce atrakcyjną, utrzymującą uwagę widza w ciągłym napięciu i niezmiennie wywierającą duże wrażenie. Autor inscenizacji w Nicei: niemiecki reżyser Tobias Kratzer rozgrywa całą akcję w jednej przestrzeni, zaplanowanej przez scenografa (i również kostiumologa) Rainera Sellmaiera, przywołującej atelier artysty-malarza, w głębi której dostrzegamy na horyzoncie sylwetkę paryskiej katedry Notre-Dame.
Początkowo artysta próbuje przedstawić na swoim utrzymanym w stylu neo-klasycznym obrazie temat Abla i Kaina, ale szybko z tego tematu rezygnuje i niecierpliwie odsyła modele. Kiedy do atelier przybywają przyjaciele malarza, puszcza on wodze fantazji i rozmyśla nad tematem wojen religijnych, starając się tym razem namalować scenę zawarcia pokoju pomiędzy katolikami i protestantami. Opanowująca jego twórczą wyobraźnię historia nie daje się jednak ująć w formę dzieła malarskiego, a wychodzące z kadru obrazu postacie stają się żywymi ludźmi. Ów malarz to w rzeczywistości hrabia de Nevers, który na początku spektaklu ogląda na ekranie telewizora brutalne sceny pokazujące radykalnych islamistów w trakcie niszczenia starożytnych zabytków, symbolizujących znienawidzoną przez nich kulturę.
Dla reżysera jest to pretekstem do pokazania zgubnych skutków każdego fanatyzmu religijnego, nienawiści i indoktrynacji. Mamy tu zatem po raz kolejny do czynienia z wykorzystywaną już niezliczoną ilość razy przez wielu inscenizatorów koncepcją przeplatania dwóch odmiennych sfer: życia i działalności bohatera opery z historycznymi wydarzeniami. Problem polega jednak na tym, iż w ten sposób często dochodzi do nieporozumień i widz może się w tych dwóch nakładających się na siebie porządkach po prostu pogubić. Na przykład nie zawsze jest jasna sytuacja, w której Małgorzata de Valois przyjmuje we śnie malarza rolę królowej, a jednocześnie na jawie okazuje się być jego mecenasem i kolekcjonerką, ubraną w amerykańskim stylu współczesnej amatorki sztuki. Duże wrażenie wywiera scena końcowa, podczas której Nevers, zanim zginie z rąk katolików, niszczy wszystko w swoim atelier, jakby dla pokazania, że żadna sztuka nie jest zdolna do przekazania horroru wojny.
Kiedy w finale na widok mecenaski podnosi się, pokazuje jej białe płótno z ogromną plamą krwi, dla podkreślenia, że o przemocy i absurdalnych mordach można już tylko opowiadać poprzez abstrakcyjne znaki. W wizji Kratzera nie brakuje zatem frapujących pomysłów i tym bardziej szkoda, że reżyser nie dopracował gry scenicznej wszystkich protagonistów, pozostawiając ich zbyt często samym sobie.
Pod względem wokalnym realizacja w Nicei może dostarczyć wiele satysfakcji. Duży potencjał zdradza w pełni panujący nad swym czysto brzmiącym tenorem Uwe Stickert w roli Raoula de Nangisa, któremu z powodzeniem partneruje ciekawie śpiewająca partię Walentyny Cristina Pasaroiu. Szlachetnie brzmi też sopran Silvii Dalla Benetta, kreującej postać Małgorzaty de Valois, oraz subtelny i czarujący barwnymi niuansami sopran wcielającej się w pazia Urbana Hélène Le Corre. Ponadto podobają się Jérôme Varnier jako stary sługa Marcel, Marc Barrard w roli Hrabiego de Nevers i Francis Dudziak w partii hrabiego de Saint-Bris. Nieprzyjemnym zgrzytem omawianej produkcji okazuje się być jedynie występ francuskiego dyrygenta pochodzenia greckiego Yannisa Pouspourikasa, który pozbawia dzieło Meyerbeera tak ważnej ekspresji, porywów emocji, unerwionej dramaturgii i epickiego rozmachu. W zamian otrzymujemy brak precyzji i niezdolność do zapanowania nad dużym aparatem wykonawczym, co skutkuje niepokojącym „wymykaniem się” chóru spod ręki kapelmistrza i dość bezbarwną grą Orkiestry Filharmonicznej Nicei. To niestety stanowi wprawiający w zdumienie problem tej pod wieloma względami udanej produkcji.
Leszek Bernat