Przegląd nowości

„Gracz” Prokofiewa w Opéra de Monte Carlo

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 31, marzec 2016 16:52

Siergiej Prokofiew rozpoczął pisanie Gracza w roku 1915, czyli w wieku dwudziestu czterech lat, ale przecież nie był wówczas początkującym twórcą, lecz już znanym przedstawicielem młodej generacji kompozytorów. Uważano go w Rosji za czołowego modernistę, zdecydowanie sprzeciwiającego się konserwatystom. Pomimo młodego wieku miał już w swoim dorobku parę ciekawych utworów instrumentalnych, wśród których Drugi Koncert wywołał nawet atmosferę skandalu.

Nie oznacza to wszakże, iż Prokofiew nie interesował się gatunkiem operowym, gdyż na przykład w latach 1911-1913 pracował nad jednoaktową Maddaleną, która jednak nigdy nie została wystawiona na scenie. W serii siedmiu oper, jakie rosyjski kompozytor ukończył w dojrzałym wieku, to właśnie Gracz zajmuje pierwsze miejsce. Pomysł przekształcenia noweli Dostojewskiego w operę narodził się w Londynie, ale został odrzucony przez nieprzychylnie nastawionego do gatunku lirycznego Diagilewa. Kiedy pomimo negatywnej opinii słynnego choreografa Prokofiew ukończył jednak operę, to jej wykonania odmówili z kolei soliści Teatru Maryjskiego.

Zresztą żaden rosyjski teatr nie zdecydował się na ryzyko wystawienia modernistycznego, ale też i niezbyt poprawnego politycznie Gracza. Rzeczonym dziełem zainteresował się wprawdzie dyrektor teatru operowego w Chicago, ale i jemu nie udało się go wystawić, gdyż partytura pozostała w ogarniętej terrorem i wojną domową Rosji. Zniechęcony już kompozytor skoncentrował się wówczas na nowym dziele: Miłości do trzech pomarańczy, a do Gracza powrócił dopiero po wielu latach, przerabiając gruntownie jego rękopis.

I znów jednak nikt nie wykazał entuzjazmu w zakresie podjęcia próby jego inscenizacji, a Rosjanie poznali dzieło Prokofiewa dopiero w 1963 roku i to w wersji koncertowej za pośrednictwem produkcji radiowej przygotowanej przez dyrygenta Giennadija Rożdżestwienskiego. Teatr Wielki w Moskwie umieścił go w repertuarze aż jedenaście lat później i dlatego prapremiera odbyła się w 1929 roku (w przekładzie francuskim) nie w ojczyźnie kompozytora, lecz w brukselskim Théâtre de la Monnaie.

Ogólnie rzecz ujmując Gracz jest karykaturalnym obrazem pogrążających się w moralnym upadku arystokratów rosyjskich. Autorem libretta jest sam kompozytor, który w miarę możliwości zachował dialogi Dostojewskiego w niezmienionej postaci, ale zmienił całą strukturę narracji.

Zresztą forma literacka noweli pozwoliła Prokofiewowi porzucić tradycyjny podział na recytatywy, arie i sceny zbiorowe na rzecz ciągłego dyskursu muzycznego. Decyduje się on na zwarty rytm dramaturgiczny oraz mocne eksponowanie uczuć i namiętności, zaś maksymalna koncentracja intrygi odbywa się często kosztem budowania psychologii postaci.

Świat graczy ukazany jest tutaj jako odczłowieczone odbicie krążącego wokół Generała mikrokosmosu. W tym fałszywym, pustym i niezwykle konwencjonalnym świecie poszczególne jednostki zatracają swoją osobowość. To obracająca się obsesyjnie i mechanicznie ruletka wciąga swym rytmem pozbawionych już człowieczeństwa ludzi. Owa ruletka narzuca się w pewnym sensie jako główny protagonista opery i dlatego posiada własną, powierzoną orkiestrze tożsamość muzyczną,.

Jean-Louis Grinda, autor tej nowej inscenizacji – a zarazem dyrektor Opery w Monte Carlo – nie wprowadza żadnych interpretacyjnych eksperymentów, lecz z pomocą scenografa Rudy’ego Sabounghiego buduje realistyczne obrazy. Cała akcja rozgrywa się praktycznie w luksusowym hotelu, a widoczne w głębi przeszklone drzwi prowadzą do sali gier, gromadzącej elegancko ubrane towarzystwo (kostiumy – Jorge Jara).

Pikanterii całej sytuacji dodaje fakt, że Opera w Monte Carlo mieści się w gmachu Palais Garnier (autorstwa tego samego architekta, co Opera Paryska), w którym znajduje się także słynne kasyno. Do obu „instytucji” wchodzi się tym samym wejściem głównym. W omawianej inscenizacji sceny intymne rozgrywają się w funkcjonujących na dwóch poziomach sceny pokojach, zaś głównym elementem wizji jest - jako się rzekło – ogromna i podświetlona jaskrawymi kolorami (reżyseria świateł – Laurent Castaingt) ruletka.

W nawiązaniu do tradycji kolejne akty i odsłony są anonsowane wyświetlanymi na czarnej kurtynie napisami w języku oryginalnym. To na tej ograniczonej i przytłaczającej przestrzeni protagoniści ulegają szalonej pasji hazardu i zatracają się bez opamiętania. Trzeba jednak od razu stwierdzić, że wobec charakteryzującego dzieło Prokofiewa sarkazmu i drapieżnej groteski prezentowany nam przez Jean-Louisa Grindę obraz wydaje się zbyt ugrzeczniony, pozbawiony gorzkiej refleksji i tak tutaj niezbędnej dozy szaleństwa.

Tych oczekiwanych elementów brakuje też w zbyt konwencjonalnej grze aktorskiej solistów. Sytuacja ulega radykalnej zmianie wraz z pojawieniem się na scenie Ewy Podleś, kreującej postać Babuleńki. Początkowo wydaje się, że mamy tu do czynienia z jedyną wyposażoną w pewną dozę humanizmu osobę, która wyróżnia się też wśród pozostałych protagonistów - używających bliskiego mówionego języka arioso – prawdziwymi wokalnymi melodiami.

Kiedy jednak Babuleńka daje się ponieść hazardowej gorączce, jej śpiew również traci liryczne zabarwienie, tak jakby bohaterka stopniowo zatracała swoją duszę. Tę wewnętrzną ewolucję Babuleńki Ewa Podleś ukazuje w sposób zatykający dech w piersiach, a obficie czerpiąc ze swojego scenicznego doświadczenia i nieprzeciętnego talentu aktorskiego podbija publiczność mistrzowską kreacją.

Gorące owacje przypadają też w udziale śpiewającemu partię Dyrektora Aleksandrowi Telidze, którego pięknie prowadzony i szlachetnie brzmiący bas nie pozostawiają słuchaczy obojętnymi. Jeśli chodzi o postacie pierwszoplanowe, to wywołują one bardziej mieszane odczucia. Micha Didyk w roli Aleksego porusza intensywną grą sceniczną, szczególnie w akcie czwartym, w kluczowej scenie z ruletką, kiedy to musi się zmierzyć z tą diabelską maszyną.

Oderwany już od prawdziwego życia Aleksy stawia tutaj czoła swemu  przeznaczeniu ulegając bezlitosnemu fatum – w tym momencie traci nie tylko ukochaną Polinę, ale także przede wszystkim samego siebie. O ile jednak Didyk przekonuje nas pod względem aktorskim, o tyle jego mocny i pewnie prowadzony głos tenorowy nieco nuży małym zróżnicowaniem ekspresyjnym i brakiem niuansów.

Niedosyt budzi też występ ukraińskiej sopranistki Oksany Dyki, która niezbyt przekonująco próbuje nakreślić portret psychologiczny Poliny, rażąc zarazem siłowo atakowaną górą skali. Natomiast żadnych zastrzeżeń nie budzi urzekający gęsto nasyconym basem i szlachetnie uzyskiwanym wolumenem Dmitri Oulianov, bezbłędnie wcielający się w postać Generała.

Na zakończenie przypomnieć należy, że Prokofiew potraktował proces komponowania Gracza jako „poligon” czy też pole doświadczalne nowego typu ekspresji, o cechach stylistycznych wyraźnie nawiązujących do jego wcześniejszych utworów fortepianowych. Mamy zatem w tym dziele rozpasaną i przyjmującą niekiedy formę mechanicznych rytmów energię, ostrą, rażącą i wypełnioną charakterystycznymi dysonansami harmonię, drapieżną i kąśliwą orkiestrację. Otóż tych niezwykle istotnych składników partytury Prokofiewa nie potrafił niestety w odpowiedni sposób uwydatnić stojący na czele Orkiestry Filharmonicznej Monte Carlo rosyjski dyrygent Mikhaïl Tatarnikov, rozczarowujący powierzchowną i jakby oderwaną od dramaturgii dzieła interpretacją.

                                                                               Leszek Bernat