Przegląd nowości

«Armida» Rossiniego w Opera Vlaanderen w Gandawie

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 01, grudzień 2015 15:01

Geneza trzyaktowej opera-seria Armida Gioachino Rossiniego związana jest z pożarem, jaki w roku 1816 spustoszył Teatr San Carlo w Neapolu, którego ów kompozytor był już od wielu miesięcy dyrektorem muzycznym. Mający smykałkę do interesów impresario Domenico Barbaja postanowił nie tracić czasu i jak najszybciej rozpocząć odbudowę rzeczonej placówki, zaś w czasie prac wystawiać spektakle w innym podległym mu Teatro del Fondo.

Po przeprowadzonej w rekordowym tempie rekonstrukcji już pod koniec 1817 roku postanowiono zainaugurować otwarcie jeszcze bardziej okazałego Teatru San Carlo i przygotować na tę okazję wyjątkowe przedstawienie, które byłoby w stanie oczarować i wręcz powalić na kolana publiczność. Skomponowanie muzyki powierzono Rossiniemu, a temat nowego dzieła został zaczerpnięty – prawdopodobnie zgodnie z sugestią samego Barbaji – z fragmentu arcysławnego eposu rycerskiego Torquato Tasso „Jerozolima wyzwolona” z 1581 roku (jego polskiego przekładu dokonał w 1618 roku Piotr Kochanowski – bratanek Jana). Tło owego etosu stanowią dzieje pierwszej wyprawy krzyżowej i zdobycie Jerozolimy w 1099 roku.

Wypada nadmienić, że już w trakcie dwóch wcześniejszych wieków utwór włoskiego poety stanowił niewyczerpane źródło inspiracji dla licznych librecistów, którzy koncentrowali swoje zainteresowanie głównie na postaci czarownicy Armidy. Tylko w samych Włoszech swoje opery poświęcili jej Monteverdi, Traetta, Jommelli, Salieri i Sacchini, a poza nimi Händel, Gluck, Lully, przy czym wspominam tutaj tylko o najważniejszych twórcach.

Wydawać by się mogło, że na początku dziewiętnastego wieku wzmiankowany temat wyszedł już z mody i rzeczywiście tak było. Jeśli jednak szefowie Teatru San Carlo znowu postanowili po niego sięgnąć, to dlatego, że zawarte w nim fantastyczne wątki stwarzały możliwość wykorzystania przy okazji inauguracji tej neapolitańskiej placówki jej całego potencjału artystycznego: chóru, baletu, dekoracji i maszynerii.

Zredagowanie libretta powierzono Giovanniemu Schmidtowi, „dyżurnemu” poecie neapolitańskich teatrów królewskich, wszakże problem polegał na tym, że jego koncepcje pozostawały jeszcze mocno zakorzenione w estetyce opera-seria (recytatyw-aria-recytatyw…), z której Rossini się już definitywnie wyzwolił. Nic dziwnego, że relacje pomiędzy kompozytorem i librecistą nacechowane były licznymi spięciami, szczególnie wtedy, kiedy Rossini uprzywilejowywał sceny zbiorowe kosztem arii i skracał recytatywy.

Wypowiadając się na temat końcowego rezultatu ich trudnej współpracy Schmidt skarżył się na niemożliwość respektowania „reguł sztuki dramatycznej”, na przymuszanie go do ograniczania liczby recytatywów, „aby nie wywoływać znudzenia u widza”, na konieczność maksymalnego skrócenia drugiego aktu w celu ustąpienia miejsca baletowi. A i tak niezależnie od uległości Schmidta odnośnie narzucanych mu ograniczeń, Rossini napisał muzykę tylko do części recytatywów.

Ostatecznie libretto rzeczywiście sprawia wrażenie ułomnego, na pewno z powodu braku talentu jego autora, ale pewnie także również z powodu wzmiankowanego usunięcia części recytatywów i poświęcenia drugiego aktu niemal w całości baletowi. Przede wszystkim w założeniu Schmidta Rinaldo i Armida spotkali się już przed podniesieniem kurtyny, zakochali się w sobie i rozstali. Nie wiadomo zresztą, w jaki sposób i dlaczego. W ten sposób owo libretto wpisuje się w długą włoską tradycję tajemniczych i ukrytych historii miłosnych, ale za cenę wyeliminowania bardzo istotnego elementu: sceny oczarowania Rinalda przez Armidę.

Z kolei z faktu, że protagonista ulega miłości do czarownicy z własnej woli i sam podejmuje decyzję o podążaniu za nią wynika, że uczucie Armidy jest mniej bolesne niż w oryginale Tassa, gdyż odwzajemnione. Ponadto Rinaldo ją opuszcza, bo już jej nie kocha, a nie dlatego, że ulega egzorcyzmom. Schmidt poświęca też ważną u Tassa postać wuja Armidy, Idraoty, który pojawia się tylko na chwilę w pierwszym akcie.

Natomiast librecista dotrzymuje wierności włoskiemu poecie w ukazaniu rywalizacji pomiędzy Gernando i Rinaldem oraz pokazaniu wygnania tego ostatniego przez Goffredo. Te wątki pozwalają mu na skonstruowanie ładnie zaplanowanych scen epickich i przedstawienie obozu paladynów, co jednak z kolei wymaga dodania drugoplanowych postaci, takich jak wspomniany Goffredo, Gernando i Eustazio.

Ponieważ Schmidt przypisał tej trójce ważne epizody, ich partie muszą być powierzane bardzo dobrym wokalistom, którzy zresztą później już się nie pojawią aż do końca opery. Wreszcie dwie pozostałe postaci o drugorzędnym znaczeniu, Carlo i Ubaldo, wkraczają do akcji dopiero w trzecim akcie. Wygnany z obozu chrześcijan Rinaldo ucieka dobrowolnie z Armidą pod koniec pierwszego aktu. Domyślamy się zatem, że Armida wytwarza obraz czarodziejskiego ogrodu nie po to, aby ukryć kochanka, ale żeby mu się przypodobać.

Jeśli chodzi o nietypowy dla tradycji włoskiej akt drugi, to jego „rozrywkowy” charakter bardziej pasuje do tragedii lirycznej w stylu francuskim. Oczywiście chodziło tutaj o wspomniane już wykorzystanie baletu, chóru i całej teatralnej maszynerii, ale trzeba też z ubolewaniem stwierdzić, że wprowadzenie takiego rozwiązania na przestrzeni całego aktu kompletnie wstrzymuje rozwój akcji. Na szczęście akt trzeci powraca do narracji z poematu Tassa, opowiadając o poszukiwaniu Rinalda przez dwóch paladynów, jego wyzwoleniu z czarów za pomocą magicznej tarczy i ucieczce, gniewie Armidy i zburzeniu przez nią pałacu.

Mariame Clément, autorka nowej inscenizacji tej opery Rossiniego w Opera Vlaanderen w Gandawie, przyznała, że było to najtrudniejsze wyzwanie reżyserskie, z jakim przyszło jej się zmierzyć. Ogólnie rzecz ujmując wyszła z niego obronną ręką, chociaż wydaje się, że kolejne budowane przez nią obrazy nie zawsze są czytelne dla wszystkich widzów. I tak na przykład armia krzyżowców znalazła tu swój współczesny odpowiednik w grupie bijących się na stadionie o honor swojego kraju sportowców. Początkowo są oni odziani w historyczne stroje (ich zakrwawione głowy i oblicza świadczą o uprzednio stoczonych walkach), natomiast później zakładają znane nam już z transmisji telewizyjnych sportowe koszulki, na których widnieje numer 10 (to dowcipne nawiązanie do koszulki słynnego francuskiego piłkarza Zinédana Zidana).

Historyczne stroje kontrastują ze współczesnym ubiorem Armidy, czarującej elegancką suknią o zmysłowym kroju. Od samego początku przedstawienia krzyżowcy-sportowcy zdradzają iście samczy popęd zabawiając się przekazywanym z rąk do rąk gadżetem erotycznym, czyli dmuchaną lalką. Królestwo Miłości jest symbolizowane opuszczaną z góry kolorową kanapą, zaś czarodziejski ogród ukazany w dawnym stylu za pomocą zamykającego horyzont sceniczny i wypełnionego malunkami tiulu, za którym przemieszcza się grający na skrzypcach muzyk.

 

Lubieżne nimfy z aktu trzeciego przybierają powabny aspekt ubranych w białe suknie dziewcząt, Gernando i Goffredo nieustannie napinają muskuły, a scena miłosnego połączenia Armidy z Rinaldem zostaje pokazana w staroświecko-romantycznym, a zarazem komediowym ujęciu. Mariame Clément stara się ustawiać relacje pomiędzy poszczególnymi protagonistami w przejrzysty sposób, ale i tak często dochodzi do nieporozumień, za które częściowo odpowiedzialni są sami twórcy opery, powierzając na przykład role Ubalda i Carla tym samym solistom, którzy uprzednio wcielali się już w postacie Gernanda i Goffreda.

Podkreślić należy, że muzyka Rossiniego zaskakuje nas w równej mierze, co libretto Giovanniego Schmidta, a to ze względu na dobór poszczególnych tesytur, które przedstawiają się w następujący sposób: jeden sopran, pięciu tenorów i zaledwie jeden, w dodatku mało obecny bas.

Ta kuriozalna koncepcja obsady wokalnej jest związana z osobą Izabeli Colbran, albowiem to właśnie z myślą o niej Rossini pisał swoją operę. Po pierwsze w tym okresie kompozytor był w niej szalenie zakochany, toteż można zrozumieć, iż pragnął stworzyć dzieło, które byłoby swoistym prezentem dla wybranki serca. Po drugie chodzi tutaj przecież o primadonnę San Carlo, najbardziej prestiżowego wówczas teatru w Europie, której występy przyciągały tłumy wielbicieli i która w tym ważnym momencie inauguracji musiała zabłysnąć najjaśniejszym blaskiem swego talentu. Z racji swej uprzywilejowanej pozycji Colbran mogła też narzucać swoje warunki, toteż od razu wykluczyła w tej nowej operze obecność na scenie innego głosu kobiecego niż jej, łamiąc nawet panującą we włoskich teatrach na początku XIX wieku zasadę obsadzania w męskich rolach przebranych kontraltów. I w ten oto sposób Armida nie ma tu żadnej konkurencji wokalnej, stając się centralną i jedyną postacią pierwszoplanową, gdyż nawet partnerujący jej Rinaldo nie posiada ani jednej arii, śpiewając zawsze w duecie lub tercecie.

Opisana sytuacja stawia oczywiście wykonawczyni tytułowej partii niezwykle wygórowane wymagania. I to właśnie one, w połączeniu z też naszpikowanymi różnymi trudnościami rolami drugoplanowymi i inscenizacyjnymi pułapkami, decydują o tak rzadkim pojawianiu się Armidy na scenie.

W omawianej produkcji karkołomnego zadania kreowania głównej roli podjęła się z ogromnym powodzeniem hiszpańska sopranistka Carmen Romeu. Powiedzmy od razu, że jej porażające mistrzostwo techniczne, niebywała swoboda w realizacji wszelkich pasażów, rulad czy arpeggiów, umiejętność wydobywania rozmaitych niuansów muzycznych i wyrazowych oraz zmysłowy urok osobisty dosłownie zatykają dech w piersiach.

Jej godnym partnerem w roli Rinalda jest włoski tenor Enea Scala, również poruszający się na najwyższym poziomie sztuki wokalnej. Wykonane przez tę wyjątkową dwójkę trzy poruszające zmysłowością i czarującym prowadzeniem bogato zdobionych melodii duety miłosne wzbudzają na widowni entuzjastyczne reakcje słuchaczy. Ponadto na podziw zasługuje trójka doskonale dobranych tenorów: Robert McPherson (Gernando/Ubaldo), Dario Schmunck (Goffredo/Carlo) i Adam Schmith (Eustazio).

Nie zawodzi idealnie brzmiący i sprawnie realizujący nie zawsze łatwe zadania sceniczne chór. Wszakże najlepszym gwarantem poziomu muzycznego tej nowej inscenizacji Armidy jest stojący za pulpitem dyrygenckim Alberto Zedda, światowej sławy specjalista od twórczości Rossiniego. Ten osiemdziesięciosiedmioletni dziś już maestro prowadzi przedstawienie z tak niesamowitą energią, entuzjazmem i odczuwalną radością muzykowania, że na zakończenie publiczność zgotowała mu owację na stojąco, do której spontanicznie dołączyli się wszyscy artyści.

                                                                         Leszek Bernat