W książeczce programowej Carsen przypomina, iż rzeczona opera jest najbardziej osobistym dziełem Wagnera, w którym opowiada on o losie artysty, o jego inspiracji, radościach i cierpieniu, o związanej z procesem tworzenia samotności i egoizmie, wreszcie o relacjach artysty ze społeczeństwem, w którym przyszło mu żyć i kreować. W wizji Carsena Tannhäuser nie jest już jednak stającym do konkursu śpiewaczego poetą, lecz malarzem, w którego pracowni, na materacu, przeciąga się w wyzywający sposób naga Wenus, czyli muza, dionizyjskie i instyktowne źródło natchnienia dla ulegającego artystycznym impulsom twórcy. Uczniowie, lub może sobowtóry malarza, oddają się rozpasanym bachanaliom, smarują się nawzajem czerwoną farbą lub samodzielnie ją na siebie wylewają z puszek, a jej kojarząca się z krwią czerwień zwraca naszą uwagę na seksualne podłoże każdego aktu twórczego. Tannhäuser błogosławi obecność muzy, a czasem ją przeklina, błaga aby odeszła, bo się boi, że wywierana przez nią na jego psychikę presja może go ostatecznie zniszczyć.
Carsen pokazuje więc z jednej strony niewzruszoną wiarę artysty we własne dzieło, z drugiej zaś uwydatnia też targające nim wątpliwości i niepewność dotyczącą ewentualnego niezrozumienia, czy wręcz pogardy, manifestowanej przez wrogie wizjonerom społeczeństwo. To właśnie te wewnętrzne zmagania fascynują i przyciągają Elżbietę, która preferuje Tannhäusera, a odpycha pewnego siebie Wolframa. Odważnie broni malarza i nie próbuje nawet rywalizować z Wenus, bo wie, że to ta ostatnia pozwala Tannhäuserowi przenosić na płótno jego najbardziej ukryte odczucia i myśli. Zdaje sobie zresztą sprawę, że tłumienie u ukochanego mężczyzny inspirujących go impulsów i instynktów zniszczyło by go jako artystę. W akcie trzecim pątnicy wyruszają na pielgrzymkę do Rzymu niosąc namalowane przez nich obrazy, tak jakby każde z tych dzieł było owocem grzechu, z którego będzie ich rozliczał Papież. Ponieważ Ojciec Święty odmówił rozgrzeszenia, wracają teraz z samymi ramami, bo odzwierciedlające ich grzeszną naturę płótna zostały po prostu zniszczone.
Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że całe przedstawienie kanadyjskiego reżysera jest jakby analizą bezlitosnej i ostrej walki toczącej się we wnętrzu artysty podczas każdego procesu twórczego pomiędzy umysłem i cielesnością, duchem i popędami. Ciekawa jest końcowa scena, w której owinięte w białe prześcieradła Elżbieta i Wenus kładą się obok siebie, stając się niejako w tym momencie siostrami-bliźniaczkami. Pierwsza z nich personifikuje intelekt, rozwagę, duchowość i bezpieczeństwo, zaś druga - pasje, namiętności, zmysłowość i zagrożenie.
Carsen pokazuje, że te oba bieguny, te pozornie tak odległe sfery, nawzajem się uzupełniają i są absolutnie niezbędne do twórczej równowagi. Zapewne również z tego powodu Wolfram staje się w pewnym momencie jakby odbiciem wyciszonego już i pogodzonego ze swoim losem Tannhäusera. Ten ostatni może nareszcie zawiesić swoje dzieło w galerii sztuki, jednak tajemnica tworzenia sprawia, że widz nigdy nie dojrzy, co tak naprawdę ów obraz przedstawia. Można oczywiście z taką wizją opery się nie zgadzać, ale nie sposób odmówić Carsenowi wyobraźni, intrygujących pomysłów, konsekwencji.
Oczekiwana w roli Elżbiety szwedzka artystka Nina Stemme, która nareszcie po raz pierwszy występuje na scenie Opery Paryskiej, poraża niebywałym autorytetem i osobowością, mocą przyciemnionego sopranu (szczególnie kiedy z woli reżysera przemierza powoli całą widownię, podobnie zresztą jak nieco później czynią to udający się na zamek Wartburg goście-chórzyści), umiejętnością niuansowania klimatów, wspaniałym frazowaniem czy idealnie podtrzymanym piano.
Z kolei coraz częściej sięgająca po wagnerowskie emplois Sophie Koch wciela się doskonale w postać Wenus i czaruje pełnym brzmieniem mezzosopranowego głosu, który jednak czasem w tej trudnej partii zdradza oznaki pewnego zmęczenia. Christopher Ventris w roli tytułowej początkowo przykuwa uwagę olśniewającym blaskiem swego później niestety nieco forsowanego - zwłaszcza w drugim akcie - tenoru, Christof Fischesser podoba się w partii nobliwego Hermanna, choć brakuje mu pełnego basowego nasycenia w dole skali, czego z kolei nie można powiedzieć o szlachetnie brzmiącym głosie Stéphane'a Degout w roli Wolframa von Eschenbacha.
Miło mi jest ponadto wspomnieć o wyjątkowo pozytywnie przyjętych polskich artystach: Wojtku Śmiłku (Reinmar von Zweter) i Tomaszu Koniecznym (Biterolf), a także szczycącym się polskim pochodzeniem Stanislasie de Barbeyrac (Walter).
Marc Elder wydobywa z Orkiestry Opery Paryskiej wyrafinowane i wręcz egzaltowane brzmienia (wielkie brawa dla poszczególnych grup instrumentalnych, a w szczególności dla "dęciaków"), natomiast nie udaje mu się nadać całemu dyskursowi muzycznemu odpowiedniej dynamiki i szerokiego oddechu, brakuje tutaj pasji, szalonych porywów i koniecznej teatralności - niektóre fragmenty tracą napięcie i właściwą ekspresję. Wydaje się jednak, że po usunięciu niektórych niedociągnięć ta inscenizacja ma szanse na dłuższe utrzymanie się w repertuarze paryskiej placówki, co na pewno by było sprawą wysoce pożądaną.
Leszek Bernat