Przegląd nowości

„Rusałka” Dvořáka w Opéra Royal de Wallonie w Liège

• 

Szczegóły

Opublikowano: czwartek, 01, luty 2024 22:17

Rusałka zajmuje w twórczości Antonína Dvořáka szczególne miejsce, albowiem uważa się ją za najwybitniejsze dzieło tego kompozytora i to nie tylko w zakresie sztuki lirycznej. Tym bardziej dziwić może fakt, że przez długi okres pojawiała się – poza Czechami – przede wszystkim na scenach angielskich i niemieckich. We Francji wystawiono ją po raz pierwszy w roku 1982 w Marsylii, a Opera Paryska sięgnęła po tę partyturę dopiero w roku 2002.

 

 

Od tamtej pory Rusałką zainteresowały się też inne teatry francuskie, wśród których ostatnio znalazły się placówki operowe w Awinionie, Bordeaux i Nicei, prezentujące w koprodukcji tę samą realizację, niedawno na tym miejscu omawianą. Obecnie zaległości w tym zakresie odrabia prestiżowa Opéra Royal de Wallonie w belgijskim mieście Liège, która jeszcze nigdy do tej pory nie umieściła na afiszu tej ważnej pozycji operowego repertuaru.

 

 

Inscenizację rzeczonego dzieła Dvořáka powierzono Roduli Gaitanou, uczestniczce programu Jette Parker Young Artists, organizowanego w londyńskiej Royal Opera House Covent Garden. Ta młoda grecka reżyserka ma już w swoim artystycznym dorobku wiele docenionych przez publiczność i krytykę realizacji, wśród których znalazła się na przykład nominowana (w kategorii reżyser roku) przez International Opera Awards Traviata. Otóż Rodula Gaitanou nie ulega pokusie aktualizowania treści opery Dvořáka czy przypisywania jej na siłę znaczeń, których ta nie zawiera, co w ostatnich latach stało się wykorzystywaną aż do znudzenia praktyką. 

Zamiast niefrasobliwego dopisania się do modnego trendu, reżyserka bierze na poważnie pod uwagę to, że sam kompozytor określił swoje dzieło mianem baśni muzycznej. Uwzględnia też kontekst historyczny, w którym żył i pracował Dvořák, kiedy to głębokim przemianom politycznym wschodniej części Europy towarzyszyło pragnienie dostrzegania i dowartościowywania jej kulturowego dziedzictwa.

 

 

Konkretnie oznacza to tyle, że reżyserka nadaje swojej scenicznej wizji wymiar romantyczny, mistyczny i zarazem mitologiczny, uwydatniając wątek nieszczęśliwej miłości i gotowości do poświęcenia, a także niewierności i przebaczenia. Podkreśla też typową dla sztuki tamtego okresu dekadencką grę pomiędzy  miłością i śmiercią, przy czym w tym przypadku owa śmierć nie doprowadza do połączenia się na wieczność kochanków.

 

 

Wreszcie Gaitanou nawiązuje w swoim obrazie, we współpracy z dekoratorką i kostiumolożką Cordelią Chisholm, do estetyki fin de siècle’u. Już od samego początku atmosferę tajemniczości tworzy oddzielająca widownię od sceny lekka, uszyta z cienkich i złoconych pasków zasłona, na której wyświetlane są impresjonistyczno-poetyckie, a przywołujące migoczącą taflę jeziora, projekcje wideo Dicka Strakera. Za nią wznosi się przytłaczająca konstrukcja, zdominowana przez monumentalne, metalowe i kręte schody, po których często przemieszcza się Rusałka, ciągnąca za sobą symbolizujący rybi ogon welon. 

Owe schody wyznaczają granicę pomiędzy znajdującym się na górze rzeczywistym, bezdusznym i okrutnym światem istot ludzkich, a pojawiającym się na dole królestwem nimf i wodnic, przywoływanych między innymi za pomocą sekwencji baletowych w choreografii Gianniego Santucciego.

 

 

Jeszcze bardziej sugestywnie owe dwie sfery są symbolicznie oddzielane zawieszonym w poziomie na wysokości wielkim pierscieniem, którego obniżanie przenosi widzów na powierzchnię jeziora lub do jego głębin, a podciąganie przyzywa w naszej wyobraźni ziemską rzeczywistość.

 

 

Niektóre epizody nabierają zdecydowanie realistycznej wymowy, kiedy na przykład Rusałka uzyskuje ludzki wygląd po dokonanych na niej w obecności Ježibaby zabiegach chirurgicznych. Jej ukazywany za pomocą białego materiału rybi ogon zostaje wówczas pocięty na strzępy i zastąpiony „sztuczną” parą nóg. Gdy przemieniona w ten sposób wodnica pojawia się na balu na dworze Księcia, otaczają ją wrogo nastawione i ubrane na czarno postacie (tancerze i chórzyści), przyjmujące wyzywająco-rozwiązłe pozy i wykonujące karykaturalne tańce. Tym samym pokazują różniącej się od nich i stającej się obiektem kpin i szyderstw istocie, że nie należy i nigdy nie będzie należała do świata bawiących się w ten sposób ludzi. 

O tym, jak ci ostatni traktują podobne do niej - bo pochodzące z wody - stworzenia, wymownie świadczy epizod, podczas którego brutalnie posługujący się nożami personel oprawia na metalowych stołach ryby. Dosyć drastycznie potraktowana jest relacja zachodząca pomiędzy Księciem i zazdrosną o jego uczucie do Rusałki Obcą Księżniczką, której zamiary sygnalizuje jej obsceniczny gest położenia dłoni na kroczu upatrzonego mężczyzny.

 

 

Kiedy jednak rozpalony namiętnością Książę próbuje ją bezceremonialnie posiąść, Obca Księżniczka w ostatniej chwili gwałtownie go odpycha. Co istotne, te pomysły reżyserki w niczym nie osłabiają fantastyczno-baśniowego wydźwięku czytelnie prowadzonej narracji scenicznej.

 

 

Jej niepodważalnym filarem jest wręcz hipnotyzujący występ Corinne Winters, doskonale w Polsce znanej z racji swojego udziału w realizacji Halki Moniuszki - w roli tytułowej - w Theater an der Wien, w towarzystwie Tomasza Koniecznego i Piotra Beczały. Tym razem amerykańska sopranistka wzruszająco kreuje postać wodnicy, śniącej o przybraniu ludzkiej postaci i zyskaniu nieśmiertelnej duszy, pełnej gorącej miłości. Wprawdzie początkowo jej głosowi jakby nieco brakuje blasku, co daje się szczególnie odczuć w słynnej arii z pierwszego aktu, kiedy Rusałka zwierza się ze swych uczuć księżycowi. 

Bardzo szybko jednak jej czysty jak kryształ sopran, o ciepłym, lirycznym brzmieniu i rzadkiej dźwięczności, nieprzeciętny kunszt interpretacyjny oraz od razu trafiający do serca widza talent aktorski, pozwala artystce wcielić się jakby w kompletnym zapamiętaniu we wzruszającą swym losem mieszkankę głębin jeziora.

 

 

Corinne Winters fascynuje uwalniającą w każdym momencie całą gamę uczuć i emocji kreacją, już od momentu, kiedy stojąc na metalowych schodach wpatruje się w swój rybi ogon, marząc o przeniesieniu się do ludzkiego, oddziałującego na jej zmysły, świata Księcia.

 

 

Trudno też pozostać obojętnym podczas sceny, w której po utracie głosu nieśmiało i niezręcznie stawia pierwsze kroki na wymykających się jeszcze jej pełnej kontroli nogach, lub, w finale, po śmierci Księcia, wobec widoku snującej się po świecie między niebem i ziemią, w dodatku łysej już Rusałki, która pogrążona w bolesnych i melancholijnych rozmyślaniach tkwi na ustawionym pośrodku bujanym fotelu. W roli odpowiedzialnego za jej nieszczęście Księcia pięknie się prezentuje Anton Rositskiy, sugestywnie ukazujący cały diapazon zmiennych emocji oraz przykuwający uwagę dokładnością finezyjnej artykulacji i muzyczną wnikliwością, zaś uwodzącą go Obcą Księżniczką jest wybitna czeska sopranistka Jana Kurucová. 

Głęboką identyfikacją z rolą Ježibaby imponuje gruzińska mezzosopranistka Nino Surguladze, której ciemno brzmiący głos dobrze służy kreśleniu odpychającego portretu ohydnej czarownicy, bez uciekania się do tak często ośmieszających tę protagonistkę przerysowań.

 

 

Świetnie też wypada wcielający się w Wodnika bas Evgeny Stavinsky, nadający swojej roli bardziej wielowymiarowe, głębsze, uniwersalne i ludzkie rysy. Ponadto podoba się występ Jiřía Rajniša (Leśniczy), z którym ekspresyjną grę sceniczną prowadzi mezosopranistka Hongni Wu (Kuchcik), oraz trio: Lucie Kaňková, Kateřina Hebelková, Sofia Janelidze (Leśne Boginki), a także regularnie się na tej scenie z powodzeniem prezentujący Alexander Marev (Myśliwy).

 

 

Wreszcie ciepłe słowa należą się niezwykle zaanagażowanemu scenicznie chórowi, przygotowanemu przez Denisa Segonda,  prezentującemu, bogate i doskonale zestrojone brzmienie. Dramatyczne przeznaczenie tytułowej bohaterki, symboliczna magia wody czy upajający, liryczny i zmysłowy charakter całego dzieła Dvořáka znajdują cudowne odzwierciedlenie w grze niemalże natchnionej pod batutą Giampaolo Bisantiego orkiestry. Czaruje ona umiejętnością wyczuwania ulotnych nastrojów, kolorystycznym myśleniem, doskonale rozłożonymi kontrastami agogicznymi i dynamicznymi, nasycaniem dźwięków głębią i znaczeniami oraz kontemplacyjnym i melancholijnym brzmieniem. 

                                                                             Leszek Bernat