Przegląd nowości

„Rusałka” Dvořáka w Opéra de Nice

• 

Szczegóły

Opublikowano: wtorek, 30, styczeń 2024 16:20

Kolektyw artystyczny Le Lab, skupiający inscenizatorów, oświetleniowców, operatorów, grafika i dramaturga, specjalizuje się w kreowaniu interdyscyplinarnych, przyjmujących często formę performansów spektakli. Na jego czele stoi reżyserski duet: Jean-Philippe Clarac i Olivier Deloeuil, biorący również na siebie odpowiedzialność za scenografię i kostiumy przygotowywanych przedstawień.

Duży sukces przyniosły im realizacje trylogii Mozarta w brukselskim Théâtre de la Monnaie, Trubadura Verdiego w Rzymskiej Operze czy Śmierci w Wenecji Brittena w Opéra National du Rhin w Strasburgu. Obecnie można zaś oglądać w Nicei ich oryginalną wizję Rusałki Dvořáka, będącą efektem kooprodukcji z teatrami operowymi w Awinionie i Bordeaux. Jak wiadomo, ta najbardziej znana opera czeskiego kompozytora, powstała do libretta Jaroslava Kvapila, nawiązuje do słowiańskiej mitologii, w której rusałki są istotami zamieszkującymi zbiorniki wodne.

Inspiruje się też luźno baśnią Hansa Christiana Andersena zatytułowaną Mała syrenka. Tytułowa bohaterka opery Dvořáka zakochuje się w pięknym młodzieńcu - który przychodzi się kąpać w wodach jeziora - śniąc o tym, aby przybrać ludzką postać i zyskać nieśmiertelną duszę. Albowiem tylko to pozwoli jej zaznać gorącej miłości. 

W zrealizowaniu owych marzeń może jej pomóc czarownica Ježibaba, wszakże za cenę utraty przez wodnicę zdolności mowy: Rusałka przyjmuje warunki wiedźmy i wypija otrzymany od niej eliksir. To właśnie tę sytuację obierają sobie za punkt wyjścia w nowej inscenizacji wspomnieni wyżej reżyserzy, za każdym razem umieszczający dzieło, nad którym akurat pracują, we współczesnym kontekście. Tym samym wykorzystują oni ważne pozycje z operowego repertuaru do snucia refleksji na temat kulturalnych i społecznych wyzwań naszych czasów.

I oto w tak nakreślonej perspektywie słynna wodnica zostaje pokazana jako istota dążąca do zyskania wszelkich przymiotów kobiecości, pozwalających jej na oczarowanie wymarzonego Księcia. Utrata przez nią mowy zostaje tutaj zinterpretowana jako pewne odniesienie do stereotypowego obrazu kobiety, sprowadzającego w gruncie rzeczy jej rolę do milczącej „ozdoby” mężczyzny. Omawiana realizacja kładzie nacisk na realizm, osadzając całą akcję w scenerii basenu olimpijskiego, na którym młode dziewczęta trenują wodny balet artystyczny.

Biorąca w nim udział nastolatka Rusałka pozostawia koleżanki, gdyż postanawia urzeczywistnić swoje fantazmy dotyczące przekroczenia granicy oddzielącej jej sytuację niewinnego dziewczęcia od życia spełnionej pod względem uczuciowym i cielesnym, czyli świadomej swej seksualności kobiety. W głębi sceny, jak i na spuszczanym z góry na proscenium ekranie, wyświetlane są projekcje wideo, ukazujące atrakcyjnie nakręcone epizody przywołanego baletu wodnego.

Od czasu do czasu biorące w nim udział dziewczęta - wodne siostry - oddają się na brzegu basenu ćwiczeniom gimnastycznym, szykując się zapewne do kolejnych pokazów synchronicznego pływania. Ów wodny kontekst jest także często przywoływany za pomocą nadmuchiwanego basenu lub wanny, w których chętnie spędza czas Rusałka. Niekiedy zdarzają się jednak sceniczne sytuacje wywołujące na sali, prawdopodobnie wbrew zamiarom reżyserów, odbiegającą od ogólnego klimatu przedstawienia wesołość.

Dzieje się tak na przykład wówczas, kiedy na jednej z sekwencji wideo obserwujemy pływającego w basenie Księcia, w którego ustach, po jego wynurzeniu się z wody, pojawia się rybi ogon. Wszakże ogólnie rzecz ujmując budowany przez Claraca i Deloeuila obraz sceniczny cechuje konsekwencja i spójność przekazu, chociaż spore rozczarowanie budzi całkowita rezygnacja z baśniowo-fantastycznego wymiaru opowiadanej historii. Takie podejście wpływa w oczywisty sposób na sposób przedstawiania kolejnych postaci.

I tak oto tytułowa wodnica zamienia się w tej inscenizacji w kuszącą seksownym wyglądem i uwodzicielskim makijażem kobietę, której wdziękom nie jest w stanie się oprzeć odziany we współczesny ubiór Książę, posuwający się nawet w pewnym momencie do próby popełnienia na niej gwałtu. Swój wiedźmowaty charakter zupełnie zatraca Ježibaba, ukazana tutaj jako nosząca służbowy kombinezon basenowa sprzątaczka.

Z kolei Wodnik, o aparycji rockmana, zachowuje się jak kompletnie nieradzący sobie z zaistniałą sytuacją zgnębiony ojciec, niepotrafiący się odnaleźć w procesie uczuciowego i cielesnego dojrzewania ukochanej córki. Jeszcze przed uniesieniem kurtyny do góry zgromadzona na widowni teatru w Nicei publiczność została poinformowana o problemach zdrowotnych wykonawców dwóch głównych ról.

Najpierw wspomniano o grypie śpiewającego partię Księcia koreańskiego tenora Davida Junghoona Kima, który istotnie dzielnie walczył o przetrwanie do końca spektaklu, chociaż w niektórych momentach udawało mu się zaprezentować ciekawy potencjał porządnie wyszkolonego głosu. Według zapowiedzi przejściowa niedyspozycja stała się też udziałem obsadzonej w głównej roli sopranistki Vanessy Goikoetxea, ale na szczęście w tym przypadku obawy słuchaczy nie znalazły potwierdzenia w rzeczywistości. Ta hiszpańsko-amerykańska artystka śpiewała bowiem lekko, stylowo i finezyjnie, inteligentnie wykorzystując swoje nieprzeciętne walory głosowe, różnicując nastroje i odpowiednio wydobywając kształt emocjonalny każdej frazy.

W jej wykonaniu słynna aria „Měsíčku na nebi hlubokém” wywołała wśród publiczności szczere wzruszenie, zaś zaangażowanie sceniczne i głęboka identyfikacja z rolą - szczególnie w finale opery - nie mogły nikogo pozostawić obojętnym. Na zakończenie spektaklu wyraźnie wzruszona Goikoetxea została zasłużenie nagrodzona gromkimi owacjami. Swój kunszt pięknie też demonstrowała sopranistka Camille Schnoor, sugestywnie ukazująca postać Obcej Księżniczki i demonstrująca szeroką paletę wokalnego aktorstwa.

W charakterystycznej roli Ježibaby doskonale się sprawdziła Marion Labègue, dysponująca dużym i swobodnie prowadzonym mezzosopranem, a gęsty i ciemny w barwie bas świetnie ogrywającego swą fizyczność Vazgena Gazaryana idealnie pasował do portretu zrozpaczonego Wodnika, opłakującego los swojej córki. Bezbłędnie brzmiało też trio Leśnych Boginek, które tworzyły sopranistka Clara Guillon oraz mezzosopranistki Valentine Lemercier i Marie Karall.

Ponadto podobali się przyjmujący „samczą” posturę baryton Fabrice Alibert, występujący jako Leśniczy, i belgijska mezzosopranistka Coline Dutilleul, wcielająca się w postać strachliwego Kuchcika. Na zakończenie warto jeszcze przypomnieć o niezwykle ważnej roli, jaką w operze Dvořáka odgrywa orkiestra, oddająca subtelne niuanse psychologiczne poszczególnych protagonistów i odmalowująca w niemalże impresjonistycznym stylu naturę. Otóż pod batutą młodej dyrygentki Eleny Schwarz Orkiestra Filharmoniczna Nicei czarowała wielobarwnym dźwiękiem i pastelowym brzmieniem, wyrafinowaną narracją i zajmującym eksponowaniem rozlicznych planów instrumentalnej tkanki, niemalże hipnotyzując zmysłowymi interwencjami klarnetu, rożka angielskiego, fletu czy harfy. 

                                                                                          Leszek Bernat